Cinema

Videocast: O Problema do 3D no Cinema

postado em by Pablo Villaça em Cinema, Videocast | 6 comentários

RioFilme e o Cinema Pinte-com-Números

postado em by Pablo Villaça em Cinema, Discussões | 20 comentários

Cinema é Arte coletiva. Sempre digo isso aos alunos dos meus cursos e é também uma filosofia que empreguei nos dois filmes que dirigi. Em ambos, os créditos finais trazem os dizeres “Um filme de…” seguidos pelos nomes de todos os integrantes da equipe. Eu posso ter escrito e dirigido ambos, mas eles jamais teriam saído do papel sem a colaboração preciosa de todos aqueles profissionais talentosos. Neste sentido, o Cinema é radicalmente diferente da Literatura, por exemplo, que em último grau surge do sofrimento solitário diante da tela em branco.

No entanto, há uma diferença gigantesca entre “Arte coletiva” e “Arte em comitê”. Na primeira, há colaboração, troca de ideias, visões pessoais que se concretizam a partir da cooperação; na segunda, há o dever de ajustar-se a uma decisão arbitrária ou burocrática que parte não da inspiração ou da motivação interna e criativa do artista, mas da necessidade de chegar a um consenso. E no consenso reside, por natureza, o lugar-comum.

Recentemente, li em algum lugar (perdoem o lapso; realmente não me lembro a fonte) as considerações de um jornalista sobre por que os roteiros das superproduções tendiam tanto à mediocridade. A constatação óbvia: como os longas devem atrair público dos mais diversos países, que, por sua vez, têm especificidades culturais contrastantes, estes roteiros não podem se arriscar em criar personagens e tramas que tragam sutilezas e subtextos, pois estas seriam inevitavelmente perdidas e ou mal compreendidas por espectadores de algum lugar do mundo. A solução, claro, é permanecer no meio-termo, no menor denominador comum.

Este é o Cinema em Comitê por excelência.

Um conceito que, inacreditavelmente, a RioFilme parece interessada em abraçar.

Em artigo recente de O Globo, o diretor comercial da RioFilme, Adrien Muselet, revelou os resultados de uma pesquisa encomendada pelo órgão para avaliar o gosto cinematográfico do carioca. Que surpresa: embora apenas 5% e 3% apreciem dramas e documentários, respectivamente, nada menos do que 24% surgem como “fãs incontestes” dos filmes de ação. As comédias ficam em segundo lugar, com 22%.

Claro. Óbvio. A RioFilme nem precisava ter desperdiçado dinheiro com esta pesquisa; bastava perguntar a qualquer um com dois ou três neurônios funcionais e uma mínima experiência com Cinema.

O que espanta, portanto, não é o resultado obtido, mas as conclusões às quais chegaram Muselet e Sérgio Sá Leitão, secretário municipal de Cultura do Rio de Janeiro: a RioFilme deve investir mais em filmes de ação e menos em dramas e documentários.

Ok, esqueçamos, por um segundo, que a RioFilme é uma empresa que trabalha com recursos públicos e nasceu justamente com o propósito de incentivar o Cinema carioca. Voltarei a esta questão daqui a pouco. Antes, permitam que eu cite uma passagem específica da matéria de O Globo:

“Sá Leitão e Muselet concordam ainda em outro ponto: acreditam que, se o cinema nacional apostar na produção de filmes de ação, poderá abocanhar um mercado que hoje perde para filmes estrangeiros. Muselet lembra que os filmes de ação costumam ter mais potencial de exportação do que os de comédia.”

Hollywood deve estar tremendo de medo.

Ora, “abocanhar” mercado é algo importante, sem dúvida, mas deve ser um objetivo secundário de uma empresa que nasceu, segundo seu próprio site, para atuar na “revitalização do Cinema Brasileiro” – algo que, em 1992, era o mesmo que dizer “ressuscitar”, já que nosso Cinema havia sido basicamente destruído por Fernando Collor e pelo cineasta Ipojuca Pontes quando decidiram extinguir a Embrafilme. Revitalizar, contudo, implica justamente na necessidade de estimular a linguagem, não de engessá-la com determinações prévias sobre o que o público quer ou não ver.

Assim, é com espanto e mesmo com repugnância que vejo Muselet, importante executivo de uma empresa voltada para a criação cinematográfica, dizer algo como “Quem faz cinema faz aquilo que gostaria de ver, e não aquilo que o grande público espera.” – uma frase que soaria belíssima caso não fosse uma reclamação, uma crítica.

Fazer algo diferente do que o grande público espera é justamente o que empurra o Cinema para o futuro. É o que dá origem a obras como TatuagemElaSinédoque New YorkAcossado Cidadão Kane em vez de manter a Arte se repetindo com Até que a Sorte nos Separe 2Transformers 4 Jogos Mortais 21.

No entanto, mais importante do que isso é observar que estes últimos filmes, justamente por atraírem um público maior, já contam com a força do mercado. São precisamente aqueles primeiros que precisam do apoio de empresas como a RioFilme e das verbas públicas que trazem. A RioFilme não tem a obrigação do lucro recorde e é isto que a torna tão importante para projetos que se arriscam. Prendê-la ao formulaico, a filmes criados como resposta a um “X” marcado em um formulário de pesquisa, representa condenar inúmeros artistas, narrativas e histórias ao limbo do mercado.

A Argentina, que Muselet classifica como sendo “boa naquilo que também fazemos”, alcançou um sucesso internacional maior do que o nosso – embora produzindo bem menos filmes por ano e tendo uma linguagem menos diversificada – não por tentar se ajustar a interesses do mercado, mas por desenvolver uma linguagem própria que esconde, na aparente simplicidade de suas produções, uma riqueza tocante de temas e histórias. Gastamos infinitamente mais para produzir algo como Até que a Sorte nos Separe 2 do que os argentinos gastaram para fazer uma obra como Medianeras, O Filho da Noiva ou Leonera. 

Nossos cineastas estão entre os melhores e os mais criativos do mundo. Não me canso de dizer isso. Mas Cinema é uma arte cara.

Cara demais para que desperdicemos tempo e dinheiro no lugar-comum e deixemos de investir naqueles que querem torná-la melhor, mais rica e mais complexa.

Por que o Oscar parece amar filmes medianos?

postado em by Pablo Villaça em Cinema, Premiações e eventos | 90 comentários

Todos os anos, ao escrever sobre o Oscar e sobre as disputas envolvidas, busco lembrar os leitores de que se trata de uma eleição – e que, como tal, é influenciada pelo orçamento disponível para as campanhas feitas pelos estúdios, que investem pesado em seus candidatos promovendo festas especiais com exibição dos longas e presença do diretor e do elenco. Quando Tom Hooper venceu por seu trabalho pavoroso em O Discurso do Rei, apontei que ele, um britânico, havia se mudado para Los Angeles por três meses para fazer campanha.

Além disso, os estúdios cada vez mais se dedicam a fazer campanha negativa contra seus principais concorrentes – e este ano o principal alvo tem sido O Lobo de Wall Street.

No entanto, há uma outra questão importante que devemos considerar ao avaliar os vencedores na categoria de Melhor Filme: o fato de que raramente um filme que desafia o público costuma vencer. Não é à toa que produções que fogem do lugar-comum em termos de linguagem ou que abordam temas particularmente polêmicos jamais vencem. Quando apontei, por exemplo, que O Segredo de Brokeback Mountain, considerado favorito absoluto por muitos, tinha um caminho mais difícil do que se imaginava rumo à vitória, indiquei sua temática justamente como seu maior empecilho: era um filme importantíssimo, belíssimo, sensível, mas que abordava um tema que simplesmente incomodava muitos eleitores da Academia – que, demograficamente, vem envelhecendo rapidamente por ter membros vitalícios e só incorporar algumas dezenas de novos integrantes por ano.

Pois a questão principal que devemos levar em consideração na categoria Melhor Filme é a seguinte: filmes que dividem o público sempre perdem, mesmo tendo boa parcela de defensores radicais. Para vencer o Oscar, não adianta ter muitos defensores; é imperativo ter poucos detratores. Na realidade, a categoria principal da premiação tende a favorecer o lugar-comum, o café-com-leite. Filmes simpáticos, que não ameaçam, mesmo sendo medíocres ou irrelevantes como Arte.

Filmes como O Discurso do ReiGladiadorQuem Quer Ser um Milionário?Shakespeare ApaixonadoO Paciente InglêsConduzindo Miss Daisy e tantos, tantos outros.

A razão para isso reside no sistema usado pela Academia para definir o vencedor. É um sistema que favorece não exatamente aquele filme amado por certos grupos, mas aquele que inspira um sentimento de “É bonitinho” por parte da Academia como um todo. Para ilustrá-lo, recomendo o vídeo abaixo (em inglês, mas é fácil entender) e sugiro que jamais tentem usar o Oscar como sinônimo de qualidade. É um prêmio divertido e relevante do ponto de vista comercial e, sim, histórico (especialmente por ser tão antigo e por ser definido por membros da própria indústria).

Mas não se trata de uma Palma de Ouro, de um Urso de Ouro nem nada do gênero no que diz respeito ao seu valor artístico. Ao menos, não necessariamente, embora aqui e ali as duas coisas coincidam e provoquem um prazer inesperado nos cinéfilos dedicados.

Telas partidas

postado em by Pablo Villaça em Cinema | 21 comentários

A primeira vez que notei Philip Seymour Hoffman, ele vivia um estudante riquinho cuja arrogância era evidenciada quase por subtexto: na superfície, ele se mostrava simpático ao seu humilde colega de turma, dizendo que este “precisava” vir esquiar ao seu lado, mas seus modos, seu sorriso e seu olhar exibiam um sadismo sutil enquanto se divertia por saber que o pobre rapaz não tinha como acompanhá-lo. Era 1992 e o filme em questão se chamava Perfume de Mulher. Sim, Al Pacino era o filme e Chris O’Donnell assumia o papel de protagonista, mas quando Hoffman encontrava-se em cena, tornava-se difícil não prestar atenção em sua composição cuidadosa que, a partir de certo ponto, passava a incluir uma complexa culpa diante do que estava obrigando o colega a sofrer. Ao final, fiz questão de decorar seu nome ao ler os créditos.

E há dois anos, me certifiquei de incluir o espetáculo A Morte do Caixeiro Viajante ao viajar para Nova York a fim de conferir os filmes do Oscar. Meu objetivo, claro, era assistir aos candidatos da Academia, mas considerei que ver Hoffman na Broadway era tão importante quanto conferir Pacino nos palcos – e trata-se de uma curiosa coincidência, considerando o que narrei no parágrafo anterior, que eu tenha assistido a ambos na mesma semana.

Ao ler sobre sua morte hoje, possivelmente por overdose, senti-me arrasado. Hoffman estava em seu auge criativo e possivelmente entrando numa fase na qual papeis fascinantes surgiriam em sua trajetória – como se já não bastassem suas atuações em obras como Sinédoque, Nova York, Boogie NightsMagnólia, O Mestre Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto, para não citar diversos outros.

Enquanto tentava processar a notícia, a bomba: meu amado Eduardo Coutinho, o maior dos documentaristas que o Cinema já produziu e responsável por aquele que é meu filme brasileiro favorito (Cabra Marcado para Morrer) estava morto. Não, pior: havia sido assassinado. E, como se testando os limites do horrível, a informação final: a facadas e pelo próprio filho.

Não, Coutinho. Por favor, não assim.

Eduardo Coutinho era um cineasta de alma gentil. Ao mesmo tempo em que mantinha uma distância cuidadosa de seus entrevistados, permitindo que sua equipe fizesse as entrevistas preliminares e apenas se aproximando dos personagens no momento das filmagens, era também um diretor que rapidamente se apaixonava pelos donos das histórias que ajudava a contar – e, se não se apaixonava, ao menos os respeitava. Enquanto outros (fantásticos) documentaristas frequentemente encurralam, alfinetam, julgam e até podem se mostrar superiores aos entrevistados (estou pensando em Marcelo Masagão, Errol Morris em um ou outro momento e, claro, Michael Moore – todos diretores que admiro), Eduardo Coutinho era incapaz de preparar armadilhas para aqueles que enfocava. Aliás, não era este tipo de Cinema que ele fazia: o do tabloide, do espetáculo, do “te peguei!”. Em vez disso, Coutinho gostava de estudar a natureza humana, de buscar a beleza no prosaico, de extrair poesia do cotidiano de pessoas absolutamente comuns.

Seus documentários frequentemente usavam um ponto central que pudesse estruturá-los (religião, ativismo social, canções favoritas ou simplesmente um prédio) e, a partir daí, ele cavava narrativas. Aqui, comovia ao simplesmente revelar o sentimento de nostalgia e de perda trazido por uma música brega; ali, permitia que uma entrevistada expusesse todo o absurdo de sua crença, mas sem sentir o impulso de diminui-la por isso. No processo, costurava uma tapeçaria de folclores individuais.

Criava uma relação tão próxima dos entrevistados – e, de novo, logo após conhecê-los – que frequentemente podíamos ouvir seus personagens chamando-o carinhosamente de “Coutinho”, com uma intimidade que parecia sugerir anos e anos de cafezinhos compartilhados enquanto o diretor soprava a fumaça de seus inevitáveis cigarros.

Eu amava Eduardo Coutinho por me fazer amar tantos estranhos. Eu amava Coutinho por ser capaz de me fazer enxergar com doçura alguém que parecia sentir orgulho de ser ignorante. Eu amava Coutinho por me tornar mais humano.

Em 20 anos de carreira, encontrei com o mestre em três ocasiões: em 2002 ou 2003, durante o Festival de Tiradentes, quando o entrevistei para meu extinto programa na TV Horizonte em uma longa conversa de quase uma hora que cobriu toda a sua carreira. Alguns anos depois, voltei a vê-lo na Mostra de São Paulo e falamos por dez minutos. Finalmente, há cerca de dois meses, fui ao lançamento do livro sobre sua obra e, pudemos conversar brevemente (a foto abaixo ilustra este último encontro). Ali, repeti o que fizera nas duas vezes anteriores: disse a ele o quanto o admirava e amava por me fazer um ser humano melhor através de seus filmes. Disse a ele que Cabra era meu filme brasileiro favorito – e um de meus filmes prediletos, ponto. E completei declarando que sua humanidade era um privilégio de se testemunhar.

Naquela ocasião, diga-se de passagem, comprovei mais uma vez seu amor por histórias e por indivíduos: antes de assinar cada livro, ele pedia que a pessoa à sua frente falasse um pouco sobre si mesma, já que ele não podia dar um autógrafo sem conhecer brevemente quem o receberia. Isto provocou uma fila imensa, mas que acabava sendo recompensada pelo olhar atento e interessado do senhor de fofos cabelos brancos que, rouco pela idade e pelo cigarro, ouvia com a atenção fascinada de alguém que sabia que o próximo integrante da fila poderia conter a semente de um novo filme.

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Dois casos ilustrativos sobre a dublagem

postado em by Pablo Villaça em Cinema, Dublado | 46 comentários

Recebi um email sobre os bastidores da dublagem de Frozen que me irritou bastante. Não é a primeira vez que a Disney compromete totalmente o trabalho de adaptação de um de seus filmes para o português, claro – e o caso mais emblemático, para mim, permanece sendo o de Enrolados, um ótimo longa que foi simplesmente destruído pelo trabalho porquíssimo de Luciano Huck. Na época, aliás, uma das pessoas diretamente responsáveis pela versão em português me contou, durante um jantar (ou seja: não foi “ouvi dizer”; recebi a informação diretamente do sujeito), que a Disney impôs Huck para o papel de Flynn, ignorando os testes feitos pelo então diretor de dublagem, Garcia Junior – o responsável por alguns dos melhores resultados obtidos pelas animações da empresa no Brasil e que, não por acaso, abandonou a função logo em seguida.

Para piorar, Huck só ofereceu algumas horas de seu preciosíssimo tempo para a tarefa – e se um ator profissional já teria dificuldades em fazer tudo em tão pouco tempo, para um “artista” medíocre como Luciano Huck o trabalho criou um dilema impossível para Garcia Júnior. Deu no que deu: uma merda (não há outra palavra) de dimensões continentais.

Infelizmente, em vez de aprender com o desastre, a Disney só reforçou o padrão.

O que nos traz a Frozen e ao email que recebi. A pedido da pessoa que me enviou, manterei seu nome em sigilo, mas decidi passar a informação adiante por ter obtido confirmação de uma segunda fonte.

Quem assistiu ao filme sabe que o boneco de neve Olaf se revela um coadjuvante cômico importante para a narrativa. Pois inicialmente o personagem foi dublado por Gustavo Pereira, que, há alguns anos, foi o responsável por emprestar a voz ao personagem-título de Procurando Nemo. Depois que o trabalho foi realizado e Pereira foi remunerado por ele, a Disney Brasil o notificou de que sua voz seria descartada e não estaria presente nas cópias que chegariam aos cinemas. O motivo: a Disney insistia precisar de alguém que chamasse o público para os cinemas.

Porque, aparentemente, Fábio Porchat é um grande chamariz para o público infantil, já tendo protagonizado diversas produções voltadas para crianç…

Hum.

Mas não devemos culpar Porchat (assim como, em meu texto sobre Enrolados, esclareci que entendia por que Luciano Huck aceitaria um trabalho para o qual estava obviamente despreparado). Além de ser um ator e um comediante talentoso, Porchat, para seu imenso crédito, teve uma atitude incrivelmente humilde: de acordo com minha fonte, o estúdio disse a ele que deveria fazer “exatamente como estava” a dublagem de Pereira. A resposta de Fábio Porchat? “Não tenho como, porque está muito boa”.

Não que o resultado final seja desastroso como o de Luciano Huck (nem teria como), mas está bem aquém não só do que o personagem merecia, mas também do talento que o próprio Porchat demonstra em seus outros trabalhos – o que só prova que, como escrevi aqui, a dublagem deve ser deixada para dubladores.

E este foi só um dos problemas do trabalho de adaptação de Frozen, cujas canções trazem letras em português com métrica completamente equivocada e com uma mixagem tão ruim que, em vários pontos, torna-se impossível entender o que está sendo cantado. E assisti ao filme em dois cinemas diferentes – ambos excelentes.

Para completar o absurdo, das centenas de sessões do longa no Brasil, apenas uma é legendada, o que ainda elimina completamente a liberdade de escolha dos fãs da Disney.

(Para ler tudo o que já escrevi sobre os problemas da dublagem, com vários exemplos, clique aqui. E espalhe, por favor.)

Papai Noel (1898)

postado em by Pablo Villaça em Cinema, Clássicos, Vídeos | 2 comentários

O primeiro filme de Natal da História do Cinema.

Malária

postado em by Pablo Villaça em Cinema, Vídeos | 9 comentários

Tentarei uma experiência: durante o próximo mês, postarei no blog ao menos uma vez por dia. Nem que seja apenas para compartilhar um curta-metragem fantástico como este dirigido por Edson Oda. (dica de Raul Amderlaine)

O Cinema é uma Árvore de Natal

postado em by Pablo Villaça em Cinema, Curso, Discussões | 77 comentários

O Cinema é uma das formas de expressão artística menos respeitadas como tal. Ir ao cinema é um passatempo trivial; uma forma de esperar enquanto alguém faz compras no shopping ou, no máximo, uma distração projetada numa tela enquanto amigos conversam sobre outras coisas, enviam mensagens de texto e riem das próprias piadas. Claro que nem todos enxergam os filmes desta forma, mas, considerando que em todas as últimas dez vezes em que fui ao cinema enfrentei espectadores como estes, há indícios de que hoje sejam a maioria. Não é à toa que a dublagem tornou-se padrão: de que importa o fato de um grupo de artistas ter passado vários meses pensando cada segundo da mixagem de um longa se este trabalho será refeito em questão de horas por um técnico normalmente sobrecarregado de trabalho? Que diferença fará a composição de um ator que passou um tempo infindável pesquisando, construindo e ensaiando cada variação vocal de seu personagem – um esforço que, novamente, será completamente substituído em algumas horas por um dublador que, naquela mesma semana, viverá dúzias de outros personagens em mais uma penca de trabalhos?

Este desrespeito à Sétima Arte não é novo, claro: já em 1908, a fundação da Sociedade do Filme de Arte, em Paris, tinha como propósito principal trazer algum peso artístico aos filmes de um e dois rolos, denunciando o esforço dos realizadores da época em alcançar algum tipo de respaldo criativo. Se pudessem saltar algumas décadas no tempo, perceberiam a futilidade do exercício – ao menos, como tentativa de estabelecer o Cinema como equivalente da Arquitetura, da Escultura, da Pintura, da Dança, da Música e da Poesia – as seis “primeiras” Artes que, enumeradas por Hegel, seriam seguidas pela Sétima graças ao manifesto do italiano Ricciotto Canudo (na realidade, inicialmente ele descrevera o Cinema como a sexta, acrescentando posteriormente a dança como a sexta precursora do audiovisual – mas divago).

Pois amar o Cinema é respeitá-lo como forma de expressão artística, como uma linguagem com alfabeto e regras gramaticais próprios – e não compreendo como alguém que se diz “cinéfilo” pode declarar amor à Arte ao mesmo tempo em que afirma que esta é apenas entretenimento. Aliás, não consigo compreender nem mesmo como podem criar categorias como “filme de Arte” e “entretenimento”, como se houvesse um juízo de valor capaz de colocar um acima do outro em função apenas de seu objetivo inicial. Ora, Shakespeare queria entreter, o que não o tornou menos inesquecível; o blues nasceu de raízes populares; os formalistas russos queriam atingir o maior público possível (afinal, seus filmes eram ferramentas da Revolução) e isto não os impediu de estabelecer os princípios da montagem. Posso abominar Rob Schneider e Adam Sandler, mas jamais diria que o que fazem não é “Arte”. Não são obras que admiro, mas são criações artísticas ainda assim – e é para isto que serve o juízo crítico: para avaliar, a partir de critérios (artísticos, de linguagem, forma, estilo e históricos), uma obra específica. Que não deixa de ser “obra” apenas por ser avaliada negativamente.

Há algum tempo, cometi o erro cardeal de tentar discutir o conceito de crítica com alguém que julgava despreparado para se dizer um profissional do meio – e só percebi o equívoco que cometera ao ouvi-lo perguntar, durante a discussão, o que era “teoria cinematográfica” (ou algo similar; não me lembro das palavras exatas). Naquele momento, percebi que estava tentando argumentar sobre Um Conto de Duas Cidades com alguém que achava a alfabetização algo desnecessário para apreciar Dickens, mas já era tarde demais e havia perdido um bom tempo de minha vida martelando um prego sem cabeça (o que só resulta em cansaço e não serve para construir algo sólido).

Não que o espectador médio (aquele que vai ao cinema para ver apenas os megalançamentos da semana e que imediatamente cochila ao se deparar com um filme em preto-e-branco) precise estudar linguagem para apreciar o que assiste – mas, garanto, até mesmo estes se beneficiariam enormemente caso compreendessem um pouquinho a lógica da gramática cinematográfica. O fato é que a maioria do público presta atenção em basicamente duas coisas ao ver um filme: nos atores e na história. No entanto, estes dois elementos estão longe de ser os únicos responsáveis pelas reações que experimentamos diante da telona. Se choramos, rimos, sentimos tensão, nos identificamos com os personagens (sempre indiretamente através da situação que vivem) e refletimos sobre o mundo e em quem somos como indivíduos enquanto assistimos a um filme (curta, média ou longa-metragem), isto se deve a um conjunto de fatores que, como sistemas interdependentes, constroem cuidadosamente nosso envolvimento: do design de produção à fotografia, passando pela montagem, pelo som, pelos efeitos visuais, pelos figurinos e por todos os aspectos (micro e macroscópicos) da criação cinematográfica. A densidade do grão é escolhida com um objetivo em mente e a razão de aspecto é pensada como elemento narrativo – e se até os pontos que constroem a imagem e os limites da tela são definidos a dedo pelos realizadores, é porque fazem diferença no impacto que provocam.

Em um belíssimo artigo publicado há cerca de duas semanas, o cineasta Martin Scorsese discutiu brevemente a evolução da linguagem audiovisual e a importância de sermos capazes de distinguir entre o que vemos no Cinema e a enxurrada de estímulos audiovisuais que nos atingem a cada segundo em monitores nos ônibus e metrôs, em comerciais de tevê e vídeos de gatos no YouTube. Escreveu Scorsese:

“Estamos frente a frente com imagens o tempo todo, de uma maneira que jamais ocorrera antes. E por isso acredito precisarmos estimular a alfabetização visual em nossas escolas. Os jovens precisam entender que nem todas as imagens existem para serem consumidas como fast food e então esquecidas; precisamos educá-los para que entendam a diferença entre imagens em movimento que estimulam sua humanidade e sua inteligência e imagens que estão apenas querendo vender algo a eles.”

O que ele propõe não é absurdo e muito menos supérfluo: quem compreende a gramática do audiovisual torna-se imediatamente mais crítico em relação a tudo que vê,  incluindo a cachoeira de imagens que, cuidadosamente montadas pelo telejornalismo, sugerem realidades muitas vezes absurdamente diferentes do que de fato ocorre no mundo – e basta uma compreensão parcial do potencial inigualável da linguagem específica do Cinema para que percebamos com maior clareza manipulações que na maioria das vezes são absorvidas sem qualquer discernimento crítico por parte de um público que parece presumir que se uma câmera registrou algo, então este algo deve ter ocorrido daquela maneira. (E caso conhecessem o conceito de montagem produtiva dos formalistas russos, por exemplo, saberiam que até ideias podem ser plantadas sutilmente na mente do público através da mera justaposição de imagens específicas.)

Ler imagens é, portanto, não apenas um capricho, mas uma necessidade. Como o próprio Scorsese aponta em seu artigo, houve uma época em que até a alfabetização literária era considerada um risco por muitos – incluindo Sócrates, que temia que o ato de ler e escrever pudesse substituir o saber real pela aparência de conhecimento.

No entanto, mesmo que considerássemos apenas o propósito “cinéfilo” de tal alfabetização visual, isto já representaria um ganho de conhecimento enorme que, no mínimo, proporcionaria experiências mais envolventes e completas. Ao ser capaz de “ler” a escrita dos realizadores, o amante do Cinema consegue se divertir simultaneamente com o fazer do filme e com seus resultados práticos; pode, por exemplo, chorar diante de uma cena emocionante e também apreciar a maneira com que esta construiu cuidadosamente aquela reação. (Ou chorar ao mesmo tempo em que percebe o maniqueísmo artificial ao qual foi submetido.)

Cito de novo Scorsese:

 “(As reações que um filme provoca) têm a ver com o jogo de luzes e sombras, com a dinâmica emocional e psicológica entre os personagens, com a atmosfera do tempo costurada na ação – com todas as escolhas feitas atrás da câmera que resultaram na experiência imediata do filme vivida pelos espectadores (…). Estes são os aspectos de um filme que se revelam de passagem, as coisas que fazem o filme criar vida para o espectador. E a experiência se torna ainda mais rica quando você explora estes elementos com maior proximidade.”

Uma das reações que costumo ouvir de meus alunos – e que é minha favorita – é a vontade que manifestam de poder rever todos os filmes que conheceram antes do curso, como se sentissem frustração por ter desperdiçado o potencial que estes continham. E é esta sensação – a de que cada filme contém milhares de presentes escondidos e que estão à disposição de qualquer um que fizer algum esforço – é o que define o verdadeiro amor pelo Cinema. E não consigo compreender como alguém poderia não querer descobrir e abrir estes presentes.

Morte Cega – Filme e Roteiro

postado em by Pablo Villaça em Cinema | 6 comentários

Acabei de me tocar que não divulguei o filme no blog. Ele pode ser visto no Vimeo clicando aqui.

Já o roteiro pode ser baixado aqui.

Arrested Development e a Linguagem Audiovisual nos Tempos da Internet

postado em by Pablo Villaça em Cinema, Discussões, Séries de tevê | 2 comentários

(O texto abaixo não traz spoilers importantes da quarta temporada de Arrested Development.)

Em meu curso de Forma e Estilo Cinematográficos, discuto como a variação na mídia acaba levando a um ajuste da linguagem das obras. Durante a década de 70, por exemplo, a proliferação de multiplexes nos Estados Unidos levou a uma diminuição inevitável no tamanho das telas, o que, por sua vez, obrigou os cineastas a investirem menos em planos gerais, mais abertos, e a apostarem em quadros mais fechados – o que, consequentemente, levou a uma maior rapidez na montagem, posto que planos mais abertos exigem mais tempo de tela. Assim, quando avaliamos a duração média dos planos no Cinema, esta sofre uma queda brusca a partir da década de 70 (a linguagem televisiva também colaborou para isto).

Este é apenas um dos inúmeros exemplos que podem ser encontrados ao longo da História da 7a. Arte (a chegada do som e a mudança do frames de 1.33:1 para 1.17:1 seria outra, bem como a popularização do VHS a partir da década de 80 e a necessidade dos diretores de se protegerem contra o Pan&Scan, mas creio que já entenderam o que quero dizer) – e o fato de tantas pessoas passarem a consumir o audiovisual através da Internet certamente representa o mais recente.

Em primeiro lugar, há o fato de que muitos agora assistem a filmes e séries em tablets e celulares, o que, claro, eventualmente começará a obrigar os realizadores a repensarem mais uma vez a lógica visual de seus trabalhos, mas o mais importante a se considerar é que esta é uma forma de consumir Arte que inevitavelmente leva a uma fragmentação da experiência. Vendo um filme ou série no computador, por exemplo, o espectador constantemente se vê compelido a pausar a narrativa para conferir emails, verificar algum status no Facebook ou twittar uma impressão momentânea – e embora isto arruíne a imersão na experiência, é também algo que não podemos ignorar. Com isso, alguns roteiristas passaram a desenvolver experiências narrativas multiplataforma: você assiste a um episódio de sua série na TV enquanto, no iPad, um complemento da projeção pode ser exibido em sincronia, oferecendo informações de bastidores ou pontos de vista diferentes sobre a história.

Ou podemos ter algo como a quarta temporada de Arrested Development, que não apenas foi viabilizada pelo investimento do Netflix, mas que resolveu abraçar completamente esta forma de exibição, incluindo-a de maneira direta e indireta em sua própria narrativa.

Para começo de conversa, o criador da série, Mitchell Hurwitz, sempre investiu na metalinguagem como um componente fundamental de suas histórias: nas três temporadas originais, por exemplo, o narrador Ron Howard se irritava quando alguém usava o personagem Opie (que ele viveu em The Andy Griffith Show) como um insulto e tampouco continha o desprezo pelo narrador-concorrente utilizado em uma versão da história dos Bluth dirigida por (vejam só) Carl Weathers. Da mesma maneira, num episódio no qual Tobias (David Cross) comentava sobre os cuidadosos detalhes de uma produção para a tevê, um armário da cozinha era aberto para revelar apenas um pacote – e, em outro instante, a própria câmera se escondia quando um juiz ordenava que os repórteres deixassem seu tribunal. No entanto, nesta quarta temporada, Hurwitz abraçou de vez o próprio processo de contar a história daqueles personagens.

E é isto que nos traz ao início deste post: o que o criador de Arrested Development fez na quarta temporada só se revelou possível graças ao fato de tê-la produzido para consumo online.

Adotando uma estrutura de quebra-cabeças diferente daquela vista nas temporadas originais, Hurwitz desta vez compõe uma história que, ao longo de 15 episódios, é contada a partir do ponto de vista de cada integrante da família Bluth, levando até mesmo a apresentações personalizadas nos créditos iniciais. Sim, Michael (Jason Bateman) ainda é o protagonista, mas apenas em função de nosso costume com sua posição na hierarquia da série, já que há alguns episódios nos quais o sujeito pouco aparece. Assim, em vez de nos oferecer uma figura única com a qual pudéssemos nos identificar, a temporada salta de Bluth em Bluth, praticamente adotando as personalidades de cada uma daquelas pessoas ao trazê-las para o centro temporário da narrativa: e se o episódio de GOB é mergulhado em esquemas tolos de vingança, aquele estrelado por Buster se transforma quase numa versão cômica de Psicose, ao passo que o de Lindsay se apresenta como um mergulho quase surreal em um universo que serve de cruzamento entre o ativismo social equivocado e a visão alienada de uma mulher incapaz de enxergar o mundo além do próprio umbigo. Já George-Michael surge numa pequena paródia de A Rede Social, enquanto seu pai atravessa a temporada buscando transformar a história dos Bluth em um filme a ser dirigido por ninguém menos que Ron Howard, que então ganha a tarefa de narrar suas próprias ações como se estivesse falando de uma terceira pessoa.

“Não vejo isso como um filme”, chega a apontar Maeby (Alia Shawket), completando a seguir: “Talvez uma série de tevê”.

Uma série que se reconhece como uma produção audiovisual e que – mais importante – encontra-se ciente do fato de ser uma continuação tardia de um esforço previamente cancelado. Desta forma, quando cenas das temporadas originais são exibidas, Hurwitz cobre a tela com uma marca d’água que sugere que aqueles flashbacks foram capturados ilegalmente através de um software cuja licença sequer foi comprada pelos produtores, numa das piadas recorrentes mais divertidas da quarta temporada. Além disso, é interessante perceber como a própria interface do Netflix é absorvida pela narrativa, sendo mais aparente na linha do tempo que percorre a série sempre que voltamos na cronologia da história ou no momento em que uma sessão de sexo entre dois personagens é exibida em fast-forward. (Já em outro instante, o narrador esclarece uma dúvida através do voice over para evitar que o espectador “volte demais e acabe indo parar no episódio de Maeby”.)

Permitindo que descubramos aos poucos o que realmente aconteceu em cenas vistas vários episódios antes (a identidade da pessoa que se encontra com GOB no piloto só é revelada no décimo-primeiro capítulo, “A New Attitude” – cujo título, por sinal, acaba complementando uma observação feita de passagem por P-Hound no primeiro episódio ao ouvir Michael citar a revista Altitude), Arrested Devolopment constrói uma narrativa complexa que pode ser descoberta gradualmente pelo espectador ou mesmo numa sequência intensa de binge-watching (algo que o Netflix também ajudou a popularizar com a série “House of Cards”).

O mais curioso, porém, é constatar a liberdade que uma produção para a Internet oferece aos realizadores: se sitcoms normalmente ficam presas à duração de 22 minutos por episódio, aqui Mitchell Hurwitz teve a opção de montar cada episódio de acordo com aquilo que julgou necessário, variando de 28 a 38 minutos (e dez minutos são uma eternidade, acreditem). O resultado é que algumas piadas, por exemplo, podem ser desenvolvidas com a calma de um realizador que sabe que a repetição irá torná-las mais eficazes – e o momento em que Lucille (Jessica Walter) obriga Buster (Tony Hale) a inspirar a fumaça de seu cigarro é doloroso e hilário justamente por ocupar um longo tempo.

Ciente de que a facilidade de saltar de um episódio a outro na plataforma do Netflix permitirá ao espectador a avaliação instantânea da tapeçaria de sua narrativa, Arrested Development ainda encanta ao investir em detalhes que muitas vezes só chamarão a atenção quando vistos pela segunda vez – e é interessante, por exemplo, perceber como Michael, ao usar a esteira do aeroporto em Phoenix, passa por um mural que revela alguns dos principais momentos das três temporadas originais, encerrando num “Bem-vindo a Phoenix” que deveria servir como continuação lógica de sua jornada, já que o personagem vivia insistindo em seu sonho de se mudar para a cidade.

Talvez menos consistentemente divertida que as anteriores, esta quarta temporada ainda assim é suficientemente engraçada para justificar a própria existência – e, como experiência audiovisual, certamente representa mais um passo evolutivo importante na linguagem das produções em um universo que vem colocando o poder de montador cada vez mais nas mãos de sua plateia.

E, como apaixonado por esta Arte, não posso deixar de achar fascinante a oportunidade de observar este fenômeno em tempo real.