Novos filmes

Mostra de São Paulo – Dia 05

postado em by Pablo Villaça em Críticas, Novos filmes, Premiações e eventos | 2 comentários

Abraços à aluna Michelle, que me cumprimentou no Arteplex, e ao leitor que mexeu comigo na Augusta sem me dar tempo de perguntar seu nome. (E quando digo “mexeu” e “Augusta”, não pensem bobagem!)

Ao trabalho:

18) Tatsumi (Idem, Cingapura, 2011). Dirigido por Eric Khoo.

Selecionado por Cingapura para representar o país no Oscar 2012, Tatsumi é uma curiosa biografia animada do desenhista de mangá Yoshihiro Tatsumi que, ao interessar-se por histórias mais sombrias e voltadas para o público adulto, cunhou o termo gekiga para descrever quadrinhos que seguissem estas temáticas mais pesadas. Com uma animação eficiente, mesmo que pouco rebuscada, o longa adota uma estrutura eficiente ao intercalar passagens da vida do artista com adaptações de cinco de suas histórias publicadas durante a década de 70, demonstrando, na prática, sua coragem e criatividade como autor.

Repletas de violência e sexo, as tramas concebidas por Tatsumi e vistas neste longa ilustram não só a maturidade dos mangá/gekiga ao lidar com temas como a tragédia em Hiroshima, a velhice e a insatisfação artística de um desenhista, como também as inúmeras possibilidades da mídia (incluindo, consequentemente, o animé) – e fica difícil imaginar imagens que expressem de maneira mais impactante as consequências da bomba atômica do que as vistas aqui ou em Gen Pés Descalços, por exemplo.

Adotando estilos diferenciados para as cinco curtas narrativas (que surgem – com exceção de uma – monocromáticas e mais cruas) e para a biografia de Tatsumi em si (que é representada com cores intensas e um tom nostálgico e reverencial), o longa peca apenas por muitas vezes não permitir que as imagens falem por si mesmas, como, por exemplo, ao comparar o metrô lotado com um caminhão que carrega alguns poucos cavalos ou ao mostrar um homem impotente observando um imenso canhão, quando a narração acaba expondo em palavras o que já havíamos observado perfeitamente na tela.

Por outro lado, se as tramas imaginadas pelo personagem-título frequentemente terminam em ironias tristes ou revelações angustiantes, o filme que este inspirou conclui de forma doce ao apresentá-lo surgindo magicamente de sua própria representação estilizada, transformando-o, na prática, em uma de suas próprias criações. (4 estrelas em 5)

 

19) Vida que Segue (De leur vivant, Bélgica, 2011). Dirigido por Géraldine Doignon. Com: Christian Crahay, Mathylde Demarez, Yoann Blanc, Raphaële Germser, Pedro Cabanas, Anne-Pascale Clairembourg.

Quando Vida que Segue tem início, acompanhamos imagens de uma câmera Super8 que traz uma família brincando feliz nos jardins esverdeados de uma grande propriedade. Enquanto uma bela mulher surge correndo ao lado dos três filhos, a própria textura típica da bitola já conduz o espectador a uma nostalgia antecipada que, claro, resulta em melancolia quando, no momento seguinte, descobrimos que aquela mãe acaba de morrer e que aqueles jardins, agora desfolhados e tristes, cercam um velho hotel de corredores escuros e ambientes silenciosos.

Escrito e dirigido pela estreante Géraldine Doignon, o longa passa a acompanhar, então, os dias seguintes ao enterro da esposa de Henri (Crahay), cujos três filhos se juntam ao pai no hotel da família, agora fechado, enquanto tentam decidir o que fazer em seguida – uma rotina perturbada pela chegada de uma hóspede inesperada que, grávida de oito meses, parece tão perdida quanto eles.

Hábil ao evocar a atmosfera de luto e perda sentida por aquela família (“As camisas que usarei nos próximos dias foram passadas por sua mãe”), Vida que Segue leva o espectador a sentir a ausência de uma personagem que sequer chegou a conhecer – e quando Dominique (Demarez) e Ludovic (Blanc) surgem assistindo a um filme de família antigo, o reflexo da tela sobre seus rostos funciona basicamente como a representação do brilho que sua mãe ainda emite em suas mentes, impossibilitando-os de seguir em frente.

Com a câmera sempre bastante próxima ao rosto de seus atores, a cineasta ainda cria paralelos interessantes ao trazer Henri deixando recados na secretária eletrônica da falecida esposa enquanto Alice, a hóspede grávida, insiste em ligar para um homem que suspeitamos ser o pai de seu filho, embora desligue sem deixar qualquer mensagem. Da mesma maneira, o longa frequentemente nos mostra as reações de seus personagens sem estabelecer conclusões definitivas, permitindo que reflitamos sobre o que vimos: por que, por exemplo, Dominique chora ao ver o pai brincando com a filha do irmão? Nostalgia da própria infância, quando ainda era próxima de Henri? Ressentimento por este nunca ter brincando com ela daquela maneira? Angústia por ainda não ser mãe? Não importa, já que as perguntas, neste caso, são mais importantes do que as respostas.

Representando visualmente a tentativa de reinício (e, paradoxalmente, mergulho no passado) feita pelos personagens ao trazê-los arrancando os papéis de parede dos quartos do hotel a fim de revelarem os padrões antigos sob estes, Vida que Segue ainda intriga pela boa lógica narrativa embutida em sua fotografia, que frequentemente investe em planos parcialmente desfocados que sugerem a falta de equilíbrio daquelas pessoas e a busca por um caminho claro que possam seguir – algo que se reflete nos dois planos finais, que, claro, são vistos em grande profundidade de campo, trazendo os arredores completamente nítidos em torno dos personagens e sugerindo que talvez tenham encontrado o que buscavam.

Ou não, já que a falta de respostas e a incerteza com relação ao futuro, compreende o filme, são partes integrais da experiência humana. (4 estrelas em 5)

 

20) Quem Vai à Guerra (Idem, Portugal, 2011). Dirigido por Marta Pessoa.

Décadas depois do fim das guerras coloniais que levaram tropas portuguesas à África, as consequências dos conflitos continuam a ser sentidas por milhares de famílias lusitanas – algo que a cineasta Marta Pessoa retrata com delicadeza em seu bom documentário ao optar por focar sua narrativa não nos homens que lutaram no conflito, mas nas mulheres que os apoiaram através de seu carinho, amor ou mesmo com seus cuidados no front de batalha.

Basicamente estruturado a partir dos depoimentos de suas várias entrevistadas, o filme eventualmente inclui alguma imagem de arquivo, um detalhe de uma carta antiga ou uma foto, mas na maior parte do tempo prefere se concentrar nos rostos envelhecidos, mas sempre dignos, de suas personagens enquanto estas relatam os choques experimentados não só pela convocação de irmãos, namorados e maridos para a guerra, mas também – no caso de várias, infelizmente – pelos telegramas que eventualmente informavam a morte destes.

Ilustrando as diversas estratégias adotadas para lidar com a situação, o filme inclui histórias de mulheres que aguardaram os homens em Portugal, mas também de diversas outras que tomaram a corajosa decisão de acompanhar as tropas até a África, permitindo, assim, que seus maridos pudessem revê-las sempre que não estivessem alocados no campo de batalha. Da mesma maneira, se algumas optavam por ser “madrinhas de guerra”, correspondendo-se com dezenas de soldados que não conheciam pessoalmente, outras não hesitavam em realizar intensos treinamentos, tornando-se enfermeiras paraquedistas especializadas em atendimentos em meio às piores situações.

Porém, a diretora vai além e, não satisfeita em discutir apenas o papel das mulheres durante o conflito, investiga também as consequências deste sobre aquelas famílias – e é triste e chocante perceber como, décadas depois, tantas pessoas continuam afetadas pelos efeitos psicológicos da violência, que resultaram em abusos domésticos por parte de ex-soldados enlouquecidos pelas lembranças e em lares desfeitos por suicídios ou divórcios (“O período entre 1986 e 1999 eu prefiro esquecer”, diz uma entrevistada, basicamente afirmando que nada menos do que 13 anos de sua vida representaram um verdadeiro pesadelo).

Como se não bastasse, há o fato ainda de que tantas vidas foram perdidas em função de uma guerra essencialmente injusta em seu objetivo colonialista – e mais trágico é perceber como aquele mesmo exército que insistia em invadir outras nações não hesitou em ignorar seus próprios soldados ao negar-lhes direitos básicos quando passaram a exibir sintomas graves de estresse pós-traumático.

Infelizmente, por mais justos que sejam seus propósitos e por melhores que sejam suas intenções, a diretora Marta Pessoa acaba tropeçando como realizadora ao incluir passagens absolutamente dispensáveis que envolvem jogos de luzes no cenário/locação montado para servir de palco às entrevistas e que em nada contribuem para a narrativa. Para piorar, os próprios depoimentos soam longos e muitas vezes sem foco, tendo faltado à cineasta e à montadora Rita Palma o discernimento necessário para enxugá-los, tornando-os mais diretos e eficientes.

Encerrando com fotos que trazem suas personagens sorrindo aos lados dos maridos em imagens que escondem a dor verdadeira por trás daquelas relações, Quem Vai à Guerra ao menos não falha ao responder o questionamento de seu título de maneira categórica: todos vão. (3 estrelas em 5)

 

21) As Canções (Idem, Brasil, 2011). Dirigido por Eduardo Coutinho.

Já escrevi isso diversas vezes, mas o fato é que Eduardo Coutinho não só é o maior de nossos cineastas, como também é um dos mais humanistas. Sempre demonstrando um carinho comovente para com seus entrevistados, o veterano documentarista invariavelmente consegue, através de sua doçura, levar-nos a também amar um pouco aquelas pessoas e suas histórias comuns, mas não menos admiráveis.

Com uma estrutura similar ao de seu ótimo Jogo de Cena, Coutinho basicamente constrói seu filme usando uma cadeira preta sobre um palco que, trazendo cortinas escuras ao fundo que revelarão os entrevistados, essencialmente leva-os a se assumirem como personagens de uma narrativa particular. Entrevistando de uma bela imigrante a um velho camponês, o longa pede algo simples a todos: que cantem a música mais marcante de suas vidas – sem instrumentos, sem acompanhamentos e apenas com suas vozes destreinadas e a emoção que os versos provocarem.

Normalmente trazendo melodias e letras melancólicas e remetendo invariavelmente a relacionamentos afetivos, as canções são usadas pelo cineasta como ponto de partida para dissecar, essencialmente, a alma humana – e se qualquer outro documentarista imediatamente perguntaria aos entrevistados por que estes escolheram determinada composição ou como a conheceram, Coutinho exibe sua sensibilidade ao questionar se estes “gostaram de cantar” ou o que sentiram ao recitar os versos. Sim, ele também se interessa pelo contexto que levou a música a ser escolhida, mas parece sempre mais fascinado pelos sentimentos de seus personagens, não em explicações que, ele sabe, nada explicariam de fato – e um bom exemplo disso reside no homem que, depois de se lembrar de uma melodia cantada pela mãe enquanto costurava, décadas antes, começa a chorar sem saber o motivo, já que a mãe ainda é viva e aquela é basicamente uma memória agradável (e talvez ele esteja chorando justamente por isso; pela nostalgia da lembrança infantil).

Mas esta é a magia dos filmes de Eduardo Coutinho: estabelecendo uma atmosfera de intimidade e confiança com seus entrevistados, ele é sempre hábil ao levá-los a se esquecer da câmera, permitindo que se inclinem, se movam livremente na cadeira e até mesmo atendam o celular – e, com isso, não é surpresa perceber como estes acabam se abrindo talvez mais do que desejariam (“Já cantei muito em puteiro!”). O resultado é que As Canções, como todos os trabalhos do cineasta, se apresenta não só emocionante, mas também constantemente engraçado em função da naturalidade dos depoentes – algo que Coutinho, experiente, já sabe antecipar, chegando a servir de escada por saber que uma tirada divertida virá a seguir (como no momento em que uma entrevistada diz “Fizemos e parimos um filho” e o diretor, inteligente, pergunta “fizeram e…?”, preparando o terreno para uma das melhores piadas do filme).

No entanto, para cada momento divertido há também um mais confessional e, por isso mesmo, comovente – como no instante em que uma bela mulher de meia-idade fala do ex-marido e conclui: “Eu não fui o grande amor da vida dele, mas ele foi o da minha”.

A verdade é que é impossível assistir a um filme de Eduardo Coutinho e não se apaixonar um pouco mais pela Humanidade ou constatar como as pessoas são, em sua essência, lindas à sua própria maneira. (5 estrelas em 5)

 

22) Raul – O Início, o Fim e o Meio (Idem, Brasil, 2011). Dirigido por Walter Carvalho.

Nunca fiz música de protesto. (O que eu faço) é raulseixismo”, diz Raul Seixas em certo momento de Raul – O Início, o Fim e o Meio, fantástico documentário dirigido por Walter Carvalho que jamais deixa de fazer jus ao personagem-título. Trata-se de uma afirmação divertida como tantas outras que o cantor fez ao longo da carreira, mas que, em sua essência, não correspondia à verdade: sua intenção podia até não ser exatamente o “protesto”, mas não há como negar sua coragem em cantar os versos de “Sociedade Alternativa” vestindo uma boina de guerrilheiro e tocando uma guitarra vermelha em pleno governo do sanguinário Médici.

Ouvindo de amigos de infância ao dentista de Raul, Carvalho já demonstra desde o início o belo trabalho de pesquisa feito por sua equipe ao resgatar fotos da adolescência do músico, quando este fazia parte do “Elvis Rock Clube” e, pouco depois, como vocalista das bandas Relâmpagos do Rock e Os Panteras. Fazendo um detalhado apanhado da trajetória do cantor ao longo das duas horas de projeção, o cineasta exibe ainda desenhos feitos por Raul na juventude, gravações de sua voz aos 9 anos de idade,  chegando finalmente à sua morte em 1989, aos 44 anos (quando parecia ter mais de 60).

Como é fácil imaginar, trata-se de uma viagem que, até chegar aos deprimentes anos finais do sujeito, revela-se divertida e envolvente, incluindo anedotas reveladoras como sua ideia de fingir abandonar a música a fim de convencer o sogro evangélico a deixá-lo casar com sua filha Edith e suas constantes “referências/homenagens” a rocks estrangeiros em suas próprias canções (“Não estou roubando; estou desapropriando!”, defendia-se). Mas talvez o mais interessante seja constatar como aqueles que o conheceram no início da carreira são unânimes em defini-lo como “careta” – um rótulo que se alteraria radicalmente ao conhecer Paulo Coelho, que o apresentaria a todas as drogas possíveis e imagináveis.

As entrevistas com os antigos parceiros musicais de Raul, por sinal, são fabulosas: mas se Claudio Roberto e Marcelo Nova oferecem bons momentos, é mesmo Coelho quem merece destaque absoluto não só pelos bons insights acerca do antigo companheiro, mas pelo bom humor e pela presença de espírito demonstrada quando um determinado incidente envolvendo uma mosca ocorre durante a conversa com o diretor. Por outro lado, é uma pena ver uma figura como Zé Ramalho surgindo sem dizer uma só palavra (embora seja listado como “entrevistado” nos créditos finais) enquanto o filme encontra tempo para incluir uma participação boba e dispensável do ator Daniel de Oliveira.

Estabelecendo o brilhantismo de Seixas ao combinar o rock e o baião (“Elvis e Luiz Gonzaga são a mesma coisa!”), Walter Carvalho e o montador Pablo Ribeiro criam uma narrativa coesa e bem encadeada do princípio ao fim – e se em um momento um velho amigo de Raul explica que este era um “guru que não queria seguidores”, o filme é inteligente por, logo em seguida, incluir imagens de dezenas de fãs que aparentemente levam a vida eternamente caracterizados como o ídolo, demonstrando não ter compreendido sequer a base de sua “Metamorfose Ambulante”.

Tornando-se melancólico à medida que os anos finais do músico começam a se aproximar, o documentário ainda encontra tempo para explorar a ambivalência de muitos com relação a Marcelo Nova, seu parceiro final – mas mesmo que alguns acreditem que este se “aproveitou” de Seixas, são indiscutíveis sua admiração por Raul e o carinho com o qual o tratava, chegando a promover um encontro entre ele e Coelho décadas depois de terem se visto pela última vez. Ainda assim, não deixa de ser angustiante ver o cantor arrastando-se pelas letras de suas músicas durante os últimos shows em função das bebedeiras, mesmo que a força de suas canções permaneça intacta até mesmo naquelas condições.

Porque o fato é que como “Toca Raul!” se tornou um clichê, uma piada, um bordão de gente sem imaginação querendo fazer graça, muitos parecem se concentrar apenas no caráter irritante deste grito aborrecido, esquecendo que, afinal, há uma razão para ele ter se tornado slogan de praticamente qualquer espetáculo musical: Raul Seixas era genial. (5 estrelas em 5)

Mostra de São Paulo – Dia 04

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Abraços ao aluno Paulo e aos leitores Allan e Bruno, que gentilmente me cumprimentaram no intervalo entre as sessões.

E ao trabalho:

13) Respirar (Atmen, Áustria, 2011). Dirigido por Karl Markovics. Com: Thomas Schubert, Karin Lischka, Gerhard  Liebmann, Georg Friedrich, Stefan Matousch.

Respirar marca aos menos duas promissoras estreias: depois de atuar como dublê em quatro projetos, o jovem Thomas Schubert surge aqui como um ator intenso e capaz de carregar praticamente sozinho um longa metragem, ao passo que Karl Markovics, mais conhecido por protagonizar Os Falsários, agora se lança como diretor com uma segurança impressionante. Não é de espantar, portanto, que o filme tenha sido selecionado para representar a Áustria no Oscar 2012.

Também escrito pelo cineasta, o roteiro acompanha cerca de uma semana na vida de Roman (Schubert), que, criado em um orfanato e enviado para um centro de detenção juvenil após provocar a morte de outro interno, está prestes a ser ouvido em uma audiência que poderá garantir sua liberdade condicional, enviando-o para o mundo pela primeira vez em seus 19 anos. A fim de demonstrar seu desejo de ressocialização, o rapaz consegue licença para trabalhar durante o dia, arrumando um emprego em uma companhia especializada em transportar cadáveres – e não demora muito até que Roman aproveite a oportunidade para tentar entrar em contato com sua mãe biológica.

Acompanhando inicialmente a rotina do protagonista no centro de detenção e, mais tarde, em seu novo trabalho, Respirar mantém sua câmera sempre concentrada no jovem em planos frequentemente bastante fechados e que o destacam do ambiente ao seu redor através de uma pequena profundidade de campo, obrigando o espectador a aproximar-se do personagem e a reconhecer até mesmo sutis alterações em suas expressões – e, assim, quando Roman abre um raríssimo sorriso, a sensação que experimentamos é quase de choque.

Introspectivo e desconfiado, Roman é vivido por Thomas Schubert como um indivíduo que, depois de quase duas décadas trancafiado, desenvolveu mecanismos de defesa próprios para sobreviver à pressão, sendo óbvio o fato de que até mesmo os demais internos parecem temê-lo embora jamais o vejamos alterando a voz ou agredindo alguém. Deixando clara sua personalidade ao demorar a sair da piscina quando o oficial responsável ordena que os detentos deixem o local, Roman faz questão absoluta de ser o último a abandonar a água – obedecendo a ordem, portanto, mas não sem antes demonstrar uma certa rebeldia. Da mesma maneira, é interessante perceber como em alguns momentos, ao mostrar-se prestes a explodir, o rapaz parece conter-se no último momento, saindo de perto de quem o aborreceu ou transformando sua raiva em uma manifestação produtiva (como carregar um colchão para o depósito, por exemplo).

Permitindo que seus atores construam uma dinâmica eficaz através de ações minimalistas, Markovics cria momentos fascinantes como na cena em que Roman e um colega de trabalho que insistia em provocá-lo preparam o corpo de uma senhora e sussurram respeitosamente apesar das diferenças, alcançando um entendimento mútuo não através de longas conversas, mas por dividirem um instante de máxima e estranha intimidade diante da morte de uma desconhecida.

Um belíssimo trabalho, sem sombra de dúvidas. (4 estrelas em 5)

 

14) Green (Idem, EUA, 2011). Dirigido por Sophia Takal. Com: Kate Lyn Sheil, Sophia Takal, Lawrence Michael Levine.

Não contei o número de vezes em que os três personagens principais de Green dizem a palavra “cool” em resposta a praticamente tudo, mas, se tivesse, desconfio que ultrapassaria a quantidade de “fucks” ouvidos em toda a filmografia de Quentin Tarantino. E isto não deixa de ser uma imensa ironia, considerando que, de “cool”, esta bobagem indie não tem absolutamente nada.

Girando em torno de um possível triângulo amoroso entre um casal de pseudointelectuais nova-iorquinos e uma garota do interior que demonstra sua natureza caipira através de insistentes “y’all”, o longa de estreia de Sophia Takal consegue ser simultaneamente tolo, pretensioso e preconceituoso – e como a diretora não apenas escreveu, montou, dirigiu e atuou no projeto (ela é a tal caipira), fica difícil apostar em seu futuro como realizadora sem saber qual destas funções ela desempenharia de maneira menos desastrosa.

Protagonizado por Kate Lyn Sheil, que parece alternadamente gripada e/ou à beira do suicídio na maior parte da projeção (e reparem que em nenhum momento é sugerido que a personagem seja depressiva), Green traz apenas personagens que usam aquela irritante entonação de pergunta para tudo que dizem, já que seus fracos intérpretes parecem acreditar que isto torna seus diálogos mais naturais. Aliás, classificar de “diálogos” o que ouvimos ao longo da narrativa é um insulto à comunicação humana, já que a maior parte do filme é devotada a extensos planos que trazem aquelas pessoas discutindo coisas como os diferentes gostos de sorvete ou a feiura de um determinado sujeito (“Ele é um dos homens mais feios que já vi”, diz alguém, ouvindo em resposta um brilhante “Mas não é o mais feio”) – e espero muito que estas trocas tenham sido improvisadas, já que seria profundamente deprimente imaginar Sophia Takal sentada diante do computador e escrevendo estas falas deliberadamente.

Sem jamais conseguirem convencer o espectador de que são um casal, já que não demonstram qualquer dinâmica ou a mínima naturalidade um com o outro, Sheil e o péssimo Lawrence Michael Levine (provavelmente escalado por ser o produtor do filme) ainda soam extremamente irritantes em seu pedantismo – e ao discutirem os Batmans de Burton e Nolan, por exemplo, não hesitam em dizer que “um é para retardados e o outro para cripto-fascistas”. Não duvidem: passar 75 minutos ao lado destas criaturas é uma tortura.

Fotografado por um tal de Nandan Rao que parece ter segurado uma câmera pela primeira vez na véspera das filmagens, Green traz planos que entram e saem de foco constantemente, como se isto conferisse estilo ao projeto (estilo de algo mal feito, eu diria) – e chega a ser inacreditável que, mal conseguindo rodar um plano decente durante o dia, Takal e Rao ainda tentem usar sua câmera digital à noite, resultando em um material tão ruim que a diretora/montadora teve que usar fusões com imagens de uma fogueira para despistar a má qualidade e salvar alguma coisa do que havia feito (nem deveria ter tentado). E prefiro não gastar palavras para descrever a irritante trilha sonora eletrônica, já que Ernesto Carcamo não se importou em gastar notas musicais ao compô-la.

Com um título tolo que certamente se julga inteligentíssimo por usar Green para descrever não só a natureza que cerca os personagens, mas também o “monstro de olhos verdes” do ciúme descrito por Iago em Othello, este trabalho de Takal não é estudo de personagem, não é exercício de estilo, não é filme de gênero e tampouco oferece qualquer insight relevante sobre a natureza humana. É apenas o resultado de uma diretora sem talento brincando de cineasta ao lado de um grupo de atores medíocres. (1 estrela em 5)

 

15) O Dedo (El dedo, Argentina, 2011). Dirigido por Sergio Teubal. Com: Fabián Vena, Gabriel Goity, Martín Seefeld, Mariana Briski, Mara Santucho, Rolly Serranos, Rubén Pinzini, Hervé Segata.

Se há um filme que pode se gabar por ter sido salvo por sua trilha sonora, este é o argentino O Dedo. Ocasionalmente engraçado e pontualmente inventivo, o longa de Sergio Teubal oscila entre o fabulesco e o western para contar a história de uma pequena comunidade que se torna obcecada pela sabedoria manifestada pelo dedo amputado de um cadáver e que, mantido num jarro sobre o balcão de um armazém, aponta sempre as soluções para os dilemas dos habitantes do vilarejo.

Escrito por Carina Catelli a partir de argumento de Alberto Assadourian, o projeto até demonstra certa ambição narrativa em sua introdução ao investir em uma estrutura que alterna entre a trama principal e um pseudo-documentário protagonizado pelos personagens “reais” daquela história, que chegam a comentar sobre os atores escolhidos para representá-los, mas, infelizmente, esta ideia jamais chega a lugar algum e em nada contribui para o filme, o que é uma decepção.

Por outro lado, Teubal é hábil ao estabelecer a lógica daquela pequena comunidade e de seus habitantes, conseguindo criar tipos marcantes que se tornam queridos para o espectador – e, neste sentido, destaca-se (talvez surpreendentemente) o vilão Don Hidalgo, que, vivido por Gabriel Goity, mantém um sorriso sempre cínico e arrogante nos lábios, divertindo por sua impaciência diante da mediocridade que o cerca.

Mas é mesmo a música composta pelo grupo Supercharango que confere personalidade e ritmo a O Dedo, oscilando com eficiência entre temas mais clássicos que remetem aos faroestes até chegar a canções que acabam servindo como acompanhamentos para personagens específicos. Assim, não deixa de ser sintomático que provavelmente eu jamais tenha o desejo de assistir a este filme novamente, sendo possível, por outro lado, que escute sua trilha mais algumas vezes. (3 estrelas em 5)

 

16) Frango com Ameixas (Poulet aux prunes, França, 2011). Dirigido por Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud. Com: Mathieu Amalric, Edouard Baer, Maria de Medeiros, Jamel Debbouze, Golshifteh Farahani, Chiara Mastroianni, Enna Balland, Mathis Bour, Eric Caravaca, Isabella Rossellini.

Escrito e dirigido por Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud, responsáveis pelo mágico Persépolis, este Frango com Ameixas é mais uma vez adaptado a partir de uma obra original da primeira, investindo numa trama cronologicamente fluida, encantadora e comovente – e ainda que, diferente daquele filme, esta produção seja rodada em live action, os cineastas acabam criando uma aura igualmente inventiva ao flertarem com colagens, pequenas sequências de animação e efeitos visuais estilizados que constroem uma atmosfera de fábula a fim de contarem uma história de amor tocante, divertida e, sim, devastadora.

Encantando com seu belo design de produção já na introdução da narrativa, que constantemente remete aos livros de pop-up que produzem mundos inteiros ao virar de uma página, Frango com Ameixas já intriga ao trazer um narrador que, embora identificando-se como parte da história e afirmando testemunhar fisicamente todos os incidentes, parece jamais ser visto pelos demais personagens – e quando sua verdadeira natureza é esclarecida, a revelação vem como uma surpresa ao mesmo tempo divertida e assustadora (uma ambiguidade presente em toda a narrativa, diga-se de passagem). Centrado no músico Nasser Ali (Amalric), o filme acompanha os últimos oito dias de vida do sujeito, que decide morrer após ter seu violino favorito quebrado pela esposa (Medeiros) durante uma discussão. Sem sair da cama, o protagonista recorda as principais passagens de sua existência em uma jornada cuja subjetividade é constantemente ilustrada através da fotografia, da direção de arte e dos efeitos visuais.

Neste aspecto, aliás, o longa muda de estilo fluidamente ao seguir as memórias de Nasser Ali: em um momento, por exemplo, suas recordações da infância surgem representadas numa sequência expressionista cujos cenários e sombras conferem um tom opressivo à cena (e não é à toa que o único adulto presente, um rígido professor, tem o rosto oculto na escuridão); já em outros, os diretores investem numa lógica quase surrealista ao trazerem o sujeito diminuído por uma cama gigantesca enquanto mergulha o rosto num par de seios colossais. Da mesma maneira, é impossível ver um pequeno ônibus equilibrando-se à beira de um despenhadeiro em uma estradinha sem pensar no universo das animações – e é realmente admirável que Satrapi e Paronnaud consigam navegar de um estilo a outro enquanto criam uma narrativa coesa e uniforme.

Investindo também em atuações grandiosas que trazem os atores vestindo os sentimentos sem qualquer sutileza, Frango com Ameixas é beneficiado pela presença do sempre brilhante Mathieu Amalric, que compõe Nasser Ali como um homem cuja paixão por sua arte o transforma num sujeito capaz de terríveis gestos de egoísmo e crueldade – algo que o ator ilustra sem jamais permitir que o personagem se torne repulsivo a ponto de afastar o espectador, que continua torcendo por sua redenção/recuperação. E se Isabella Rossellini traz uma elegância fria à mãe do protagonista (basta dizer que sua alma é representada por uma densa nuvem de fumaça), Maria de Medeiros inicia a narrativa encarnando a esposa de Nasser Ali como uma caricatura de bruxa apenas para acrescentar nuances tocantes à medida que a história avança, eventualmente se estabelecendo como uma figura tocante ao seu próprio modo.

Capaz de provocar risos até mesmo com a mais velha e tola das piadas (o som de gases), o filme ainda traz sequências que hipnotizam e tocam na mesma medida – como aquela que, através de travellings contínuos, reconta rapidamente a vida do protagonista em sucessivos saltos temporais.

Mas talvez o mais surpreendente seja perceber como, no fim das contas, Frango com Ameixas é mesmo uma trágica de história de amor – algo que só constatamos, estupefatos, nos momentos finais, quando um pesado nó se forma em nossas gargantas e percebemos que nos importávamos bem mais com aqueles personagens do que poderíamos imaginar. (4 estrelas em 5)

 

17) O Futuro (The Future, EUA, 2011). Dirigido por Miranda July. Com: Miranda July, Hamish Linklater, David Warshofsky, Isabella Acres, Angela Trimbur, Joe Putterlik.

Miranda July é uma artista performática que, estreando na direção de longas em 2005, dividiu a crítica com seu excêntrico Eu, Você e Todos Nós: enquanto alguns enxergavam naquele trabalho a confirmação do potencial do cinema independente norte-americano, outros viam nos estranhos personagens de July apenas o senso de humor pretensioso de uma elite intelectual que acredita que até mesmo suas fezes merecem admiração (e não uso esta comparação à toa, já que o filme apresentava a ideia da “troca” de dejetos humanos como expressão de amor). Naquele caso, fiquei ao lado de July e seu trabalho encantador; desta vez, porém, não estou bem certo, já que este O Futuro parece apenas interessado em lançar o meme dos “Lolcatz” como gênero cinematográfico (e mal acredito que acabei de escrever esta frase).

Escrito pela própria diretora, o filme conta a história do casal Jason (Linklater) e Sophie (July), que decidem adotar um gato que encontraram ferido na rua. Obrigados a esperar um mês até que ele receba alta, eles concluem ser necessário mudar o estilo de vida que levam e, assim, largam os empregos e tentam encontrar novos rumos até que o animal esteja pronto para ser levado para seu novo lar.

Tolice, eu sei, mas filmes melhores já foram feitos a partir de ideias mais estúpidas – e o fato é que O Futuro consegue explorar com certa eficácia sua premissa graças aos personagens interessantes vividos pelos bons atores. Sonhadores e nada pragmáticos, eles se parecem até fisicamente, mantendo conversas divertidas que comumente terminam em pequenos jogos fantasiosos sobre situações improváveis.

Pecando aqui e ali por apostar em diálogos que, supostamente profundos, soam apenas juvenis (“Por que esta pinta está aqui?” “Não sei.” “Nem eu.”), o longa também tropeça ao levar a personagem de July a tomar determinadas atitudes inverossímeis que parecem ter sido incluídas no roteiro com o único objetivo de criar algum conflito dramático, enfraquecendo o centro da narrativa (o relacionamento dos dois) e nos afastando de Sophie. Além disso, a diretora falha ao incluir elementos supostamente sobrenaturais ou fantasiosos de maneira abrupta e nada orgânica.

Mas o grande problema de O Futuro reside mesmo nos interlúdios protagonizados por “Patinhas”, o gato a ser adotado pelo casal: dublado pela própria Miranda July, que tem sua voz modificada eletronicamente enquanto fala lenta e pausadamente, Patinhas soa como um esforço desesperado da diretora de acrescentar algo bonitinho ao filme, já que desta vez não conta com o encantador garotinho de Eu, Você e Todos Nós – mas, no processo, consegue apenas soar infantil, já que “I Can Has Cheezburger” pode até funcionar como legenda de gifs de 10kb, mas num longa metragem resulta simplesmente em desastre. (3 estrelas em 5)

Mostra de São Paulo – Dia 03

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Em função da desorganização desta Mostra (ler post anterior), consegui ver apenas três filmes no meu terceiro dia de evento – então vamos a eles:

10) Oslo, 31 de Agosto (Oslo, 31. august, Noruega, 2011). Dirigido por Joachim Trier. Com: Anders Danielsen Lie, Malin Crepin, Aksel M. Thanke.

Tornou-se um ritual anual, entre os cinéfilos brasileiros, reclamar da seleção feita pela comissão montada pelo Ministério da Cultura para definir o filme que nos representará na corrida ao Oscar nos meses seguintes (embora desta vez a escolha de Tropa de Elite 2 tenha sido acertada). Estes equívocos, porém, não são exclusividade nossa – e basta assistir a este excelente Oslo, 31 de Agosto para perceber como inevitavelmente empalidece o ótimo Happy, Happy, que o derrotou para se tornar o selecionado norueguês na competição. Iniciando sua narrativa com nostalgia e encerrando-a com desespero, o segundo longa de Joachim Trier ainda traz uma das sequências mais belas e poéticas que vi nas telas em 2011 e que, por si só, já seria razão suficiente para aplaudi-lo com entusiasmo.

Baseado num livro de Pierre Drieu La Rochelle e roteirizado por Trier ao lado de Eskil Vogt, o filme acompanha um dia na vida de Anders (que, como vários dos outros personagens, divide o nome com seu intérprete, Anders Danielsen Lie). Prestes a ser liberado do centro de reabilitação no qual permaneceu internado por meses a fim de se livrar das drogas, o rapaz recebe licença para ir à cidade com o objetivo de ser entrevistado para um emprego e aproveita para reencontrar velhos amigos que tanto se preocuparam com sua saúde no passado. Derrotado e temendo que suas boas qualidades (como a escrita) estivessem associadas ao estímulo químico, Anders passeia por Oslo em uma pequena jornada de melancolia e reflexões.

Franco com relação às suas inseguranças e arrependimentos, o protagonista não teme vocalizar seus sentimentos mesmo que estes revelem certa arrogância (como suas ambições grandiosas) e muito de auto-piedade. Além disso, suas confissões acabam despertando outras reminiscências por parte de seus interlocutores, que também expõem as próprias dúvidas e experiências, resultando em conversas reveladoras, tocantes e intrigantes – e o fato de Trier manter sua câmera sempre bastante próxima dos personagens enquanto estes percorrem, através de elipses, vários locais ao longo de horas, cria uma intimidade ainda maior entre o público e aqueles indivíduos, o que é admirável.

Ainda que obviamente inteligente, Anders é vivido por Lie como um rapaz emocionalmente imaturo e despreparado para assumir as responsabilidades de adulto mesmo aos 34 anos de idade. Durante sua entrevista, por exemplo, ele inicialmente impressiona seu possível chefe com sua eloquência apenas para entrar em modo de autodestruição assim que seu passado vem à tona, tornando-se agressivo e tolo – e a impressão que temos é a de que o sujeito está buscando, de algum modo, razões que justifiquem uma desistência definitiva. Por outro lado, há vários outros momentos nos quais a dor de Anders surge em decorrência da falta de tato de outras pessoas, como no instante em que um antigo amigo pede que conte um determinado caso envolvendo sua bebedeira sem perceber que o que julga “engraçado” é, para o rapaz, uma lembrança dolorosa de uma experiência que ilustra sua falta de autocontrole.

Criando uma lógica visual admirável, Joachim Trier já demonstra sua inteligência na sequência que retrata a chegada de Anders em Oslo, quando, numa câmera subjetiva, saímos de um túnel escuro para encontrar a cidade repleta de prédios em construção, simbolizando o próprio esforço do protagonista para abandonar o passado deprimente e reiniciar sua vida. Da mesma maneira, ao longo da projeção o cineasta frequentemente traz o rapaz desfocado enquanto vemos o cotidiano da cidade nitidamente apenas para, através de um rack focus, trazer Anders para perto do público enquanto o mundo ao seu redor se torna embaçado – e, mais uma vez, este simples recurso diz muito ao salientar o isolamento do personagem e sua incapacidade de fazer parte daquele universo.

Competente também ao retratar a queda de Anders através da câmera na mão que transforma seu mundo num terremoto constante e do som caótico da rave que o abraça, Oslo, 31 de Agosto acaba caindo um pouco em sua segunda metade ao tornar-se mais um entre tantos filmes que já acompanharam personagens se entregando às drogas – mas isto é amplamente equilibrado por sequências magníficas como aquela na qual o protagonista discute, num longo e belo voice over, as principais características de seus pais.

O que nos traz ao momento mais memorável do longa: aquele no qual vemos Anders sentado em uma lanchonete enquanto escuta passagens das conversas mantidas pelas pessoas ao seu redor. Servindo ao mesmo tempo para discutir como somos todos solitários de certa maneira e para ilustrar a beleza contida nas mais prosaicas ações, esta sequência ressalta a capacidade do protagonista de reconhecer a magia no cotidiano e sua dor ao não ser capaz de enxergá-la em si mesmo, permitindo que aprendamos muito sobre o personagem sem que ele diga uma só palavra – e remetendo, de certa maneira, ao igualmente fascinante En la ciudad de Sylvia, dirigido por José Luis Guerin há quatro anos.

Com um hipnótico e trágico longo plano final, Oslo, 31 de Agosto comprova a promessa representada pela estreia de Joachim Trier, Reprise, em 2006. Espero apenas que ele não demore mais cinco anos para realizar seu próximo projeto. (5 estrelas em 5)

 

11) Era uma Vez na Anatólia (Bir Zamanlar Anadolu’da, Turquia, 2011). Dirigido por Nuri Bilge Ceylan. Com: Muhammet Uzuner, Taner Birsel, Yilmaz Erdogan, Ahmet Mumtaz Taylan, Firat Tanis, Ercan Kesal e Cansu Demirci.

Nunca fui fã do cineasta turco Nuri Bilge Ceylan – e quando escrevi sobre seu longa anterior, 3 Macacos, manifestei minha frustração por tê-lo visto sair premiado de Cannes por uma direção egocêntrica e autoindulgente a serviço de um roteiro “vazio como uma comédia de Rob Schneider”. Assim, foi com imensa surpresa que me descobri hipnotizado por este seu novo trabalho, que, com quase três horas de duração, surge como um primo da similar obra-prima romena A Morte do Sr. Lazarescu ao acompanhar várias horas da vida de um grupo de personagens com uma atenção cuidadosa para com os menores detalhes de sua jornada.

Escrito por Ceylan ao lado de sua esposa Ebru e do colaborador habitual Ercan Kesal (que surge no filme como o prefeito de um vilarejo), Era uma Vez na Anatólia abre com um plano simples, mas espetacular, que num rack focus brilhante substitui uma vidraça imunda e manchada pela imagem de três sujeitos conversando alegremente no interior de uma minúscula oficina mecânica. A partir daí, seguimos três carros em uma viagem pelos arredores da cidade e descobrimos que estão ocupados por oficiais da lei em busca do cadáver do dono da oficina, morto pelos dois companheiros. Enfocando o promotor Nusret (Bisrel), o médico local Cemal (Uzuner), o chefe de polícia Naci (Erdogan) e o suposto assassino Kenan (Tanis), entre outros, o filme é ao mesmo tempo um road movie, um policial naturalista, um estudo de personagens fascinante e um exercício de estilo incrivelmente competente. É, em suma, magnífico.

Com uma fotografia soberba de Gökhan Tiryaki, que transforma cada plano em um quadro digno de ser emoldurado e pendurado nas paredes de qualquer museu, o longa também conta com um design de som impecável que estabelece o ambiente no qual os personagens mergulham através do ruído do vento, das folhas balançando nas árvores e dos troncos estalando em função da mudança de temperatura. Além disso, Ceylan exibe uma quase obsessão ao retratar as ações daquelas pessoas com realismo absoluto – e detalhes aparentemente tolos como o sinal feito por um motorista para que o outro carro passe à frente, já que conhece melhor a estrada, são o bastante para conferir humanidade absoluta àqueles indivíduos.

Tornando-se impacientes à medida que as horas transcorrem sem que o suspeito seja capaz de identificar o local no qual enterrou o corpo, os homens focados pelo diretor (e aquele é um mundo de homens) exibem nas olheiras e nos modos nervosos a dureza da tarefa à frente, o que cria um contraste impecável com os pequenos momentos de humor (voluntários ou não) que surgem quando, por exemplo, o promotor faz uma piada ao ditar um relatório ou quando um policial coloca algumas frutas no porta-malas ao lado do cadáver.

Mas o mais fascinante em Era uma vez na Anatólia é perceber como aqueles personagens (especialmente o promotor e o médico) se tornam figuras tridimensionais, complexas, através de conversas aparentemente triviais despertadas pela atmosfera sombria na qual se encontram – e quando o promotor conta a história de uma mulher que aparentemente previu o dia em que iria morrer, o relato é recebido com compreensível ceticismo pelo médico, cujas observações acabam provocando uma reação curiosa no colega e revelando que aquele caso talvez fosse mais importante para o outro do que imagináramos. O elenco talentosíssimo, diga-se de passagem, jamais deixa de convencer nos elementos mais sutis de suas composições – e quando vemos o doutor fingindo conversar no celular para evitar ser abordado por pacientes, reconhecemos sua atitude como algo humano e um sintoma de sua exaustão psicológica.

Igualmente recompensador é perceber como Ceylan cria momentos mágicos no meio de uma narrativa tão realista, usando-os como pequenos interlúdios poéticos, mas também para ilustrar as personalidades de seus personagens. Neste aspecto, o instante mais encantador do filme é aquele no qual a jovem filha do prefeito (a belíssima Cansu Demirci) surge na escuridão carregando uma bandeja com velas e copos de bebida, projetando uma aura angelical ressaltada pelo brilho dourado do fogo e pela discreta câmera lenta que o cineasta emprega para destacá-la daquele universo masculino – e não é à toa que a simples visão da moça parece hipnotizar aqueles indivíduos, chegando a levar um deles às lágrimas. Da mesma maneira, é tocante perceber como o longa nos apresenta à história do médico e a dor que sente em função de seu divórcio através de uma montagem de fotografias antigas que o trazem em vários momentos da vida.

Era uma Vez em Anatólia é uma obra encantadora e hipnótica cuja sensibilidade pode ser resumida no lírico plano que acompanha uma maçã rolando por uma colina até cair num riacho, sendo levada pela correnteza livremente até parar numa poça que já traz várias outras frutas apodrecidas – uma metáfora perfeita das vidas daqueles personagens (e das nossas) que, imprevisíveis, seguem uma trajetória repleta de saltos e percalços que pode até ser divertida e empolgante, mas que inevitavelmente terminarão como todas as outras: encalhadas na morte. (5 estrelas em 5)

 

12) Aprendendo a Ser Kosher (Nicht ganz koscher, Alemanha, 2010). Dirigido por Ruth Olshan.

Filha de um judeu e de uma judia convertida, mas criada entre o catolicismo e o judaísmo, a documentarista Ruth Olshan decide investigar neste documentário suas próprias raízes religiosas a fim de verificar se é mesmo parte ou não do povo que o Torá identifica como sendo o “escolhido”.

Em primeiro lugar, a busca de Olshan já se revela absurda por natureza: obviamente fascinada pelo judaísmo, a cineasta claramente busca apenas a confirmação daquilo que deseja ser verdade – e como aponta um rabino ao longo da projeção, mesmo que não tenha raízes judaicas, a moça poderia simplesmente abraçar a religião e tornar-se judia dali pra frente, seguindo seus rituais e tradições, estudando o Torá e observando o Shabat. No entanto, logo fica claro que o interesse da garota é transformar sua busca em entretenimento, seguindo os passos egocêntricos de Morgan Spurlock e seu estúpido Super Size Me ao transformar-se no centro do próprio documentário.

Ainda assim, meio que por acidente Olshan consegue expor algumas questões curiosas acerca do conceito de religião em si ao demonstrar, através de suas entrevistas com judeus de diversas correntes (Ultra Ortodoxos, Ortodoxos Modernos, Liberais, etc) como a “palavra de Deus” pode, no fim das contas, ser reinterpretada de acordo com os interesses particulares de cada indivíduo – e, assim, quando um rabino contratado para certificar uma marca de chocolates como sendo kosher explica que é permitido usar até 1/6 de leite na fabricação do produto, nos surpreendemos ao ouvir a justificativa de que, daquela maneira, o “gosto do leite não é sentido”. Ora, mas leite no alimento e fingir que isto não acontece é uma deturpação do próprio conceito kosher em prol do comércio. Por outro lado, como a única justificativa que o rabino encontra para explicar que o caranguejo é considerado pelo Torá como uma criatura inferior ao atum, não devendo ser consumido, é a de que “Deus quis assim”, percebemos que a discussão está sendo travada na esfera da superstição, não da racionalidade, sendo um alívio ouvir o sujeito dizer que “a religião não tem que ser lógica”. Bem dito, rabino: afinal, como justificar que a “purificação” das panelas empregadas numa refeição kosher seja feita numa pequena piscina enquanto o sujeito responsável por fazê-la mantém os pés mergulhados na mesma água usada na tarefa?

Da mesma maneira, soa a hipocrisia perceber que a esposa de um rabino Ortodoxo Moderno reconhece a proibição de ligar luzes durante o Shabat embora contorne a questão ao usar equipamentos programados para acionar as lâmpadas em horas específicas – o que, teoricamente, não seria o mesmo que ela apertar os interruptores. Mas é compreensível: afinal, seria impossível seguir as nada menos do que 613 leis explicitadas no Torá de maneira contínua.

Sem contestar o machismo que impregna todas as religiões ao permitir que uma entrevistada justifique o fato de as mulheres sentarem nas laterais das sinagogas enquanto os maridos ocupam o centro ao dizer que os homens estão sendo igualmente discriminados, já que poderiam desejar ficar com as esposas, Ruth Olshan por outro lado se sai bem ao acompanhar a alegria de duas jovens em função da bela cerimônia de Bat Mitzvah que simboliza sua passagem para a vida adulta, evocando também a nostalgia diante das festividades do Purim em sua infância.

Mas é aí que a documentarista se perde de vez ao decidir homenagear o passado da mãe como cantora numa sequência completamente alheia aos propósitos do filme – e a partir deste momento, Aprendendo a Ser Kosher se revela como o que é na verdade: um projeto de vaidade interessado não no judaísmo ou na discussão da natureza das religiões, mas sim na vida de sua diretora, que chega ao ponto de incluir o próprio casamento no longa (com direito a uma câmera lenta pavorosa de sua dança com o marido).

Ignorando os conselhos do ponderado rabino que analisa seus documentos de família (um sujeito formidável, diga-se de passagem) e sugere que ela se concentre menos no passado e mais no presente, Olshan demonstra sobriedade em um único momento ao questionar se não deveria abandonar a “busca por suas origens”. Pena que ela não pensou nisso antes de realizar o filme, já que, na realidade, ela não precisa de um documentário, mas sim de terapia. (2 estrelas em 5)

Mostra de São Paulo – Dia 02

postado em by Pablo Villaça em Críticas, Novos filmes, Premiações e eventos | 1 comente

Abraço grande aos leitores e alunos que me cumprimentaram na imensa fila para O Garoto da Bicicleta. Como digo sempre, é um prazer constante conhecer leitores e reencontrar alunos – algo que me reenergiza na correria de eventos como o Festival do Rio e a Mostra de São Paulo.

Mas ao trabalho:

05) Projeto Nim (Project Nim, Inglaterra/EUA, 2011). Dirigido por James Marsh.

O cineasta britânico James Marsh parece ter descoberto na década de 70 uma fonte maravilhosa de histórias interessantes e absurdas: depois de seu excelente O Equilibrista, que recontava as peripécias amalucadas do francês Philippe Petit e sua insistência em atravessar o espaço entre as torres gêmeas do World Trade Center, o diretor agora resgata a trajetória do chimpanzé Nim, que, nascido em 1973, foi logo cedido a pesquisadores da universidade de Columbia interessados em criá-lo como um bebê humano a fim de verificarem sua capacidade de absorver a linguagem de sinais. E por que isto só poderia acontecer nos anos 70? Bom, perguntem a Stephanie LaFarge, sua “mãe” adotiva que, criando Nim ao lado de seus próprios (e vários) filhos num lar dominado pela filosofia do Amor Livre, não via qualquer problema em amamentar o macaco ou em observar, divertida, o crescente interesse deste por suas formas femininas.

Mas não se iludam: embora a descrição acima possa sugerir um documentário leve e divertido sobre um macaquinho adorável vestido com roupas humanas e saltando alegre ao lado de crianças felizes, Projeto Nim logo deixa claro que, para a maior parte dos envolvidos no projeto, Nim era menos um ser vivo e mais um simples objeto de estudo. Levado de um lado a outro à medida que o chefe do projeto, Herb Terrace, alterava os parâmetros da pesquisa, o pobre primata era afastado daqueles em quem passava a confiar apenas para ser atirado num novo e assustador ambiente sem qualquer aviso, finalmente sendo devolvido às jaulas mal cuidadas e opressivas nas quais nascera.

Assim como fizera em O Equilibrista, Marsh conta aqui sua história de maneira fluida e interessante enquanto preenche algumas lacunas com breves encenações que jamais soam intrusivas ou artificiais. Ilustrando o aprendizado de Nim através de gráficos dinâmicos e reveladores, o cineasta ainda cria uma lógica narrativa econômica e elegante ao usar travellings para introduzir e remover seus entrevistados da história à medida que entram e saem da vida do chimpanzé. Além disso, o fato de o projeto ter sido amplamente registrado através de vídeos e fotos permite que Marsh reconte boa parte dos acontecimentos usando imagens de arquivo, o que é fundamental para o sucesso do filme.

Não que o foco do diretor seja a pesquisa em si; mais fascinante do que isso, segundo Marsh, é observar a dinâmica por trás do projeto envolvendo os personagens humanos e as relações que estabelecem entre si e com o próprio Nim – e, neste aspecto, o filme, numa reviravolta repleta de ironia, usa os estudos sobre o comportamento do animal para analisar os primatas um pouco mais intelectualmente desenvolvidos que o estudavam. É revelador, por exemplo, observar como o professor Herb exibia uma clara tendência de contratar mulheres jovens e bonitas para auxiliá-lo no projeto – e não é surpresa constatar que logo se envolvia sexualmente com as garotas, embora alegando que isto jamais “interferia nos trabalhos” (uma afirmação curiosa se considerarmos que ele próprio assume que o término do relacionamento com uma delas levou a moça a se afastar da pesquisa). Da mesma maneira, os desentendimentos entre a equipe e o papel nada agregador de Herb, que só aparecia de vez em quando para posar para fotos e protagonizar matérias para a televisão, criavam uma atmosfera pouco produtiva e carregada de tensão.

Do ponto de vista científico, aliás, o projeto Nim se caracterizava pelo caos e pela falta de parâmetros – e, neste sentido, mais uma vez a década de 70 dava as caras ao percebermos que os jovens hippies que trabalhavam na pesquisa não hesitavam em dividir bebidas alcóolicas e maconha com o jovem chimpanzé. E se Stephanie, sua primeira criadora, podia até ser carinhosa, sua postura de encarar as palavras como “inimigas” não representava exatamente uma filosofia compatível com um projeto que girava justamente em torno da comunicação entre humanos e macacos. Para completar, é assustador perceber como ninguém ali pareceu dedicar um tempo mínimo para se familiarizar com a natureza dos primatas, o que, claro, rapidamente levaria a uma série de incidentes violentos à medida que Nim envelhecia e se tornava mais agressivo e perigoso.

Não que o pobre chimpanzé devesse ser culpado pelos ferimentos que infligia aos seus “amigos” humanos, já que, claro, estava apenas manifestando sua natureza, não sendo responsável pela decisão de viver num ambiente obviamente impróprio para sua espécie. Aliás, se há uma figura realmente comovente no documentário, esta é representada por Nim, bastando imaginar uma criança humana em seu lugar para que constatemos o imenso sofrimento imposto ao pobre animal ao longo de praticamente toda sua vida – e é de partir o coração vê-lo enjaulado em um centro de pesquisas cirúrgicas com animais, anos depois de ter sido usado no projeto Nim, enquanto sinaliza para os cientistas seu desejo por “abraços” e “brincadeiras”.

E não deixa de ser deprimente constatar que, em toda aquela história, fomos nós, seres humanos, quem soamos mais animalescos do que o próprio primata que pretendíamos estudar. (4 estrelas em 5)

 

 06) Onde a Estrada Encontra o Sol (Where the Road Meets the Sun, EUA/Cingapura, 2011). Dirigido por Mun Chee Yong. Com: Will Yun Lee, Eric Mabius, Fernando Noriega, Luke Brandon Field, Laura Ramsey, Elsa Pataky, Erick Avari.

Com um título pretensioso que jamais encontra eco na historinha rasa que tenta contar, Onde a Estrada Encontra o Sol busca estabelecer um retrato abrangente da condição humana em uma grande metrópole (no caso, Los Angeles) enquanto comenta o isolamento emocional e financeiro dos imigrantes nos Estados Unidos. Infelizmente, o máximo que o filme consegue é criar personagens que soam menos como pessoas complexas e reais e mais como tipos unidimensionais (o ex-gângster, o playboy, o sonhador, etc), acabando por soar apenas tolo, superficial e descartável.

Gastando praticamente todo o primeiro ato apenas para levar os personagens ao mesmo hotel em Los Angeles, investindo em saltos cronológicos abruptos e deselegantes, o filme não hesita em tentar parecer profundo ao usar de forma trivial os atentados de 11 de Setembro – e, da mesma maneira, as conversas mantidas por aquelas pessoas revelam apenas a imaturidade do diretor/roteirista Mun Chee Yong. Como se não bastasse, o longa investe a maior parte de sua duração no mais antipático dos personagens, que, vivido por Luke Brandon Field (uma mistura de Shia LaBeouf e Andrew Garfield), surge como uma criatura egoísta, mimada e estúpida, tornando-se impossível acreditar em sua mudança de comportamento ou importar-se com seu destino.

Alterando radicalmente o comportamento de figuras-chave do roteiro no terceiro ato apenas para montar o palco para um incidente específico (por que Julio, sempre tão responsável, subitamente arriscaria seu emprego e ir para a prisão apenas para passear com um carro luxuoso?), Onde a Estrada Encontra o Sol é apenas uma imensa bobagem. (2 estrelas em 5)

 

07) The Forgiveness of Blood (Idem, Albânia/EUA, 2011). Dirigido por Joshua Marston. Com: Tristan Halilaj, Sindi Lacej, Refet Abazi, Illire Vinca Celaj.

Depois de realizar o ótimo Maria Cheia de Graça em 2004, o cineasta norte-americano Joshua Marston retorna sete longos anos depois com seu segundo trabalho, este eficiente The Forgiveness of Blood – e, no processo, comprova a forte influência de seu passado como jornalista sobre sua carreira como diretor, já que novamente mergulha numa cultura alheia à sua, adotando desta vez um olhar curioso e informativo sobre a cultura e os costumes albaneses.

Autor do roteiro em parceria com Andamion Murataj, Marston conta aqui a história do jovem Nik (Halilaj), cuja família vive um conflito antigo com os integrantes de um outro clã local. Depois de algumas provocações aparentemente superficiais em um bar, o pai e o tio do rapaz acabam matando um dos rivais em função de uma disputa de terras – o que, segundo os costumes locais, acaba transformando Nik e seu irmão de seis anos de idade, os únicos homens da casa agora que seu pai está foragido, em vítimas em potencial da esperada vingança da família do morto. Com isso, o jovem se torna prisioneiro em seu próprio lar, sendo impedido de sair de casa até que algum acordo seja feito com os rivais, o que obriga sua irmã Rudina (Lacej) a abandonar os estudos a fim de assumir a venda de pães antes realizada pelo pai.

Hábil ao empregar o primeiro ato da projeção para estabelecer o cotidiano da pequena cidade e dos personagens, o roteiro logo estabelece Nik e Rudina como adolescentes comuns com suas próprias aspirações, sonhos e rotinas: enquanto o primeiro planeja abrir uma lan house e namorar uma colega de sala, a segunda mostra-se uma estudante talentosa e dedicada – e é importante que testemunhemos também a boa relação que ambos mantêm com o pai, que se revela carinhoso com os filhos mesmo que embrutecido pela cultura de vingança na qual cresceu. Com isso, quando a nova rotina se estabelece, percebemos facilmente como tudo aquilo afeta os personagens principais: para Nik, é terrivelmente frustrante perceber que a quase namorada agora se encontra fora de seu alcance, ao passo que Rudina vê seu futuro acadêmico entrar em colapso ao ser obrigada a trabalhar para sustentar a família.

Investindo praticamente todo o restante do filme para retratar a monotonia claustrofóbica à qual Nik se vê preso, Marston e sua equipe constroem com competência a tensão crescente experimentada pelo rapaz não só por seu inconformismo diante da situação, mas também em função do perigoso constante no qual vive – e sempre que o jovem se encontra diante de uma janela, por exemplo, o espectador teme por sua vida. Da mesma maneira, é comovente perceber como Rudina acaba se adaptando à nova rotina, passando a demonstrar uma notável iniciativa ao tentar aumentar a renda familiar e comprovando que, de certa forma, a história central de The Forgiveness of Blood é mesmo a dela, embora (curiosamente) o filme não pareça perceber isso ainda que encerre com um demorado plano da garota.

Usando a casa da família, eternamente em construção, como uma boa metáfora da vida interrompida de Nik, o longa acaba sendo prejudicado justamente por se ver preso ao cotidiano monótono do rapaz, estabelecendo-se, no processo, quase como um exercício narrativo competente, mas essencialmente vazio de conteúdo. (3 estrelas em 5)

 

08) Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios (Idem, Brasil, 2011). Dirigido por Beto Brant e Renato Ciasca. Com: Gustavo Machado, Camila Pitanga, Zé Carlos Machado, Gero Camilo, Adriano Barroso, Antônio Pitanga.

Com seis longas metragens no currículo, Beto Brant é um dos diretores brasileiros mais interessantes em atividade: corajoso ao abordar temas complexos de maneira ambiciosa, o cineasta exibe uma curiosidade constante em sua experimentação com a linguagem, tornando impossível, para qualquer um, tentar listar elementos estéticos comuns em sua obra, já que ele parece se reinventar de filme para filme. Por outro lado, desde o magnífico Crime Delicado (o mais belo e fascinante ataque à minha profissão que já testemunhei) Brant vem demonstrando uma preocupação temática curiosa e interessante sobre a relação entre o artista/criador, sua musa e a obra resultante, discutindo como a racionalidade, ainda que parte inevitável do processo, pode controlar ou comprometer a Arte quando em seu extremo.

Mantendo sempre a parceria com o escritor Marçal Aquino e com o produtor-roteirista-co-diretor Renato Ciasca, Brant desta vez se concentra na adaptação do romance homônimo de Aquino ao acompanhar o fotógrafo Cauby (Gustavo Machado), que chega a uma pequena comunidade e logo se envolve com Lavínia (Pitanga), a bela esposa do pastor/ativista local, Ernani (Zé Carlos Machado). Amigo de um colunista de fofocas local (Camilo, afetado na medida certa), Cauby torna-se cada vez mais obcecado pela mulher cujo passado obscuro eventualmente descobrimos à medida que a história avança.

Estabelecendo sua temática já no plano inicial, que observa uma belíssima morena nua e em pose sedutora encarando a câmera longamente, Brant e o co-diretor Ciasca usam a abertura e a semelhança daquela atriz com Camila Pitanga para sugerir o próprio conceito de “musa” que se tornará tão importante para o protagonista posteriormente, quando cobre as paredes de sua casa com imagens de Lavínia, usando um close de seus lábios carnudos em uma colagem que, trazendo-os associados aos olhos de outra mulher, remete também à busca por esta mulher/inspiração ideal.

Cauby, aliás, é vivido por Gustavo Machado com intensidade e paixão admiráveis – e o naturalismo do ator e seu cuidado com relação aos detalhes podem ser observados, por exemplo, no hábito de enrolar a alça da câmera no braço ao preparar-se para fotografar e em seu olhar sempre curioso que demonstra seu interesse em encontrar novos modelos/objetos para registrar (“Pena que eu tô sem minha máquina!”, ele lamenta ao encontrar um homem com rosto fascinante na escuridão de uma rua). Enquanto isso, Zé Carlos Machado, sempre talentoso, evoca a generosidade de Ernani ao exibir um outro tipo de intensidade: em vez da paixão sensual, o sujeito enxerga na salvação (de almas ou terras) sua grande vocação – e é o contraste entre estes dois homens que ajuda a criar o conflito principal de Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios, valendo reparar, por exemplo, a diferença no comportamento de ambos nos dois momentos que trazem Lavínia descontrolada, já que a calma de Ernani contrapõe-se ao tapa desferido por Cauby.

Mas é mesmo Camila Pitanga quem se estabelece como o grande destaque do filme: oscilando entre a agressividade entorpecida de uma viciada e a devoção agradecida de jovem esposa, a atriz ainda exibe uma tristeza sempre presente no olhar de Lavínia, cuja relação com os homens é moldada pelo fato de ter sido por eles resgatada, mas também por eles destruída. Exibindo com absoluta entrega seu belo corpo – uma nudez necessária para a narrativa, jamais gratuita -, Pitanga impressiona desde sua expressão exausta, mas aliviada ao purificar-se num banho merecido até suas convulsões ao receber uma prece de Ernani, compondo um retrato de quase exorcismo que choca e revela o grau de sua carência por algum tipo de ato de generosidade e atenção.

Hábil ao retratar a “cura” gradual da personagem ao suavizar levemente sua maquiagem à medida que se torna mais próxima do pastor, o filme ainda cria uma comunidade com personalidade própria ao enfocar a rotina calma daquelas pessoas e a preocupação constante com novas leis que poderão trazer consequências devastadoras para a natureza local – e as imagens aéreas que revelam madeireiras como verdadeiros tumores no meio da floresta fazem um ótimo contraponto aos planos supersaturados que exibem os moradores nadando no rio ou atravessando-o em seus pequenos barcos.

Mantendo os atos de violência e as mortes sempre fora do campo a fim de não desviar o foco da narrativa ou conferir uma importância sensacionalista excessiva a este tipo de incidente (embora fique claro que aquele romance destrói fisicamente os amantes de uma forma ou de outra), o longa peca apenas pelos excessivos fades que, marcando as constantes elipses, soam como uma solução preguiçosa em um filme normalmente tão ambicioso – mas este é um pecadilho diante das virtudes da narrativa construída por Brant e seus ótimos colaboradores. (4 estrelas em 5)

 

09) O Garoto da Bicicleta (Le gamin au vélo, Bélgica, 2011). Dirigido por Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne. Com: Thomas Doret, Cécile De France, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Egon Di Mateo, Olivier Gourmet.

Os irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne dirigiram, ao longo de sua carreira, ao menos duas verdadeiras obras-primas: O Filho e A Criança. Seguindo sempre uma estética e uma abordagem narrativa que muito devem ao neo-realismo, com seus longos planos que constroem a ação através da observação dos personagens e de seus comportamentos, os cineastas infelizmente parecem ter se acomodado em seu próprio estilo – e se O Silêncio de Lorna representava um esforço interessante, mas aquém do esperado, este novo O Garoto da Bicicleta soa apenas como os Dardenne sendo… os Dardenne.

Trazendo o estreante Thomas Doret como o personagem-título, o longa acompanha os esforços do garotinho Cyril para encontrar o pai (Renier) depois que este o deixou “temporariamente” em um internato. Recusando-se a acreditar que o sujeito teria vendido sua tão amada bicicleta, o menino acaba fugindo da instituição para visitar o apartamento no qual viviam, acabando por esbarrar com a cabeleireira Samantha (De France), que encontra a bicicleta com outra criança da vizinhança, comprando-a e entregando-a para o garoto. A partir daí, Cyril passa os fins de semana com a moça embora jamais estabeleça com esta uma aproximação real, mostrando-se mais interessado, por exemplo, em impressionar um jovem marginal local (Di Mateo).

Com a câmera mantida constantemente na altura dos olhos do pequeno protagonista, os Dardenne, como de hábito, investem em longos planos que buscam não só colocar o espectador no lugar de Cyril, mas também construir um universo verossímil a partir dos detalhes das ações dos personagens – como no instante em que Guy, o pai do menino, hesita ao pegar um dinheiro que lhe é entregue ou no momento em que um rapaz constata assustado as consequências de ter atirado uma pedra em alguém. Mantendo-se sempre em movimento ao seguir Cyril, que jamais permanece parado, O Garoto da Bicicleta traz um componente novo na filmografia dos Dardenne ao empregar passagens musicais como forma de ilustrar transições significativas na trajetória do menino, já que, de modo geral, os cineastas haviam sempre optado por empregar apenas sons diegéticos em suas narrativas – mas o fato é que a opção aqui feita funciona bem.

Talentoso e surpreendentemente natural para um estreante, o pequeno Thomas Doret retrata Cyril como uma criança que, provavelmente em função de uma vida ao lado de um pai despreparado, mostra-se sempre capaz de se defender, exibindo iniciativa diante de qualquer obstáculo. Por outro lado, sua dureza habitual ocasionalmente cede lugar a uma carência tocante, como no instante em que tenta buscar várias desculpas para prolongar um encontro com o pai ou ao sorrir brevemente diante de uma brincadeira feita por Samantha. De modo geral, porém, um dos grandes problemas de O Garoto da Bicicleta reside nas bruscas mudanças sofridas pelo menino a partir do terceiro ato, quando subitamente deixa de ser o agressivo marginal em construção para se tornar um garoto doce e dedicado à guardiã.

Neste sentido, aliás, a personagem vivida por Cécile De France também peca pela unidimensionalidade, já que é vista pelo filme como uma verdadeira santa desde sua primeira aparição em cena – e a partir de certo ponto torna-se difícil acreditar que alguém suportaria um comportamento tão violento por parte de alguém com quem nenhuma relação afetiva foi construída de fato (e este é outro imenso tropeço do longa, já que o amor de Samantha por Cyril surge instantaneamente, como num passe de mágica). Este descuido com os personagens – algo atípico no que diz respeito aos Dardenne – é recorrente em O Garoto da Bicicleta: se por um lado o bandido Wes demonstra cuidado com a avó, por outro suas más intenções com relação a Cyril são sempre óbvias, ao passo que o ultimato feito pelo namorado de Samantha (“Ele ou eu!”) é patético em sua artificialidade. Na realidade, o único que realmente se destaca em sua composição é mesmo Jérémie Renier, que aqui cria quase uma continuação de seu personagem em A Criança ao estabelecer Guy como um sujeito que, mesmo covarde e irresponsável, surge como um homem envergonhado do próprio egoísmo. (O elenco ainda traz o fantástico Olivier Gourmet, de O Filho, em uma ponta como um garçom.)

Usando a camisa sempre vermelha de Cyril quase como um componente de sua personalidade (e é sintomático que ele apareça usando uma blusa azul apenas na cena da audiência), O Garoto da Bicicleta comete o maior de seus erros ao superestimar a capacidade do público de tolerar um protagonista que beira o insuportável.

Não é um filme ruim, mas certamente é um ponto baixo na carreira de seus excepcionais diretores. (2 estrelas em 5)

Mostra de São Paulo – Dia 01

postado em by Pablo Villaça em Críticas, Novos filmes, Premiações e eventos | 2 comentários

Pela primeira vez em quase dez anos, cheguei à Mostra depois de seu início. Porém, eu não podia vir para o evento diretamente do Rio sem antes passar em BH para um rápido respiro ao lado dos filhotes – algo que, estou certo, vocês compreenderão.

Dito isso, inicio os trabalhos da Mostra mandando um abraço para o leitor (e colega de profissão) Alexandre, que encontrei na fila do Arteplex, e para o colega Celso Sabadin, que generosamente me encaminhou informações importantes sobre cabines de imprensa.

Quanto aos filmes do meu primeiro dia de evento…

01) A Morte de Pinochet (La muerte de Pinochet, Chile, 2011). Dirigido por Iván Osnovikoff, Bettina Perut.

Não é novidade que o sanguinário general Augusto Pinochet tinha (e ainda tem) sua parcela de admiradores fanáticos e de inimigos ferrenhos. No entanto, ao registrar imagens de fãs e opositores no dia da notícia de sua morte, este documentário dirigido por Iván Osnovikoff e Bettina Perut confere rostos, sentimentos e cuspe aos dois lados, humanizando paixões e ódios ao retornar a quatro de seus personagens algum tempo depois para ouvir o que têm a dizer sobre o ditador.

Com uma fotografia absolutamente magnífica de Pablo Valdés, A Morte de Pinochet conta muito sobre aquelas pessoas apenas através do uso de sombras ou da composição de seus quadros, seja ao trazer um sujeito solitário engolindo taças e taças de vinho na escuridão de um bar ou ao criar uma moldura florida para uma florista que lamenta ter perdido seu quiosque após o falecimento do general. Transformando até mesmo as casas de seus personagens em verdadeiros cenários que poderiam ter sido criados por um talentoso diretor de arte, o longa ilustra a admiração de um velho apoiador do regime militar ao trazê-lo cercado de fotos suas com Pinochet, ao passo que a bagunçada casa de um seguidor de Allende reflete, nos livros amontoados e no rádio envelhecido, sua própria aparência desgrenhada. Aliás, o filme é tão eficiente ao converter seus depoentes em figuras emblemáticas que até mesmo pequenas reencenações protagonizadas por eles surgem orgânicas em vez de enfraquecerem o aspecto documental do projeto.

Colocando a câmera nos entrevistados, Osnovikoff e Perut parecem querer investigar cada linha, mancha e dobra de pele daquelas pessoas, como se tentassem enxergar, de certo modo, suas almas – e a aproximação física entre documentaristas e documentados é tamanha que não só a lente é coberta pelo cuspe destes últimos como ainda conseguimos enxergar, em certo momento, a própria equipe de filmagem refletida na íris de um depoente. Por outro lado, ao se afastar para registrar as manifestações da multidão no dia da morte de Pinochet, a dupla de diretores cria um painel assustador dos contrastes entre aquelas reações: se de um lado temos celebração e carnaval nas ruas, de outro temos indivíduos lamentando a morte do general (um deles o chama de “meu Führer”, o que é bem revelador) e uma repugnante cantoria dos versos “Comunistas veados! Seus parentes morreram porque eram imbecis!”.

Infelizmente, embora o longa supostamente tente apenas registrar as reações sem comentá-las ou tomar partido, a impressão que fica é a de que, de uma maneira bastante sutil, os pinochetistas são retratados sob uma luz mais favorável – e basta observar que se entre seus defensores há um senhor articulado e emotivo e a ex-florista que comove ao relatar as dificuldades de sua família e ao agradecer à viúva de Pinochet por suas poucas posses, de outro temos um velho louco que se veste de Papai Noel para protestar e um alcoólatra que parece mais interessado em usar a morte do general como desculpa para beber do que qualquer outra, já que nem mesmo o nome do ditador ele parece saber (“É… Pinóquio?”, ele responde sem qualquer sinal de ironia).

Ainda assim, não há como negar que o filme traz vários momentos memoráveis criados pela inteligência dos cineastas, que não perdem a oportunidade de registrar imagens profundamente evocativas – como ao capturarem, no enterro de Pinochet, o exato momento em que o pôr do sol mergulha o rosto do cadáver numa sombra inescrutável. Além disso, a boa montagem cria paralelos interessantes ao saltar repetidamente, por exemplo, entre o relato da morte de Allende e o velório de seu algoz.

Mas ao tentar sugerir que o Chile divide-se praticamente meio a meio no que diz respeito ao “legado” de um canalha sádico como Augusto Pinochet, o filme não só diz uma profunda inverdade (algo grave em um documentário) como ainda põe em cheque toda a sua abordagem supostamente imparcial. E neste aspecto, não há fotografia, por mais bela que seja, que possa salvar o longa. (3 estrelas em 5)

 

02) Vulcão (Eldfjall, Islândia, 2011). Dirigido por Rúnar Rúnarsson. Com: Theodór Júlíusson, Margrét Helga Jóhannsdóttir, Þorsteinn Bachmann, Auður Drauma Bachmann.

Candidato da Islândia ao Oscar 2012, Vulcão é um filme extremamente sensível que comove não apenas pela delicadeza com que lida com seus personagens e os dilemas por estes vividos, mas também pela riqueza de seus quadros – e, neste sentido, não sei o que é mais surpreendente: constatar a juventude de seu diretor ou o fato de que este projeto marca sua estreia em longas metragens.

Escrito pelo próprio cineasta Rúnar Rúnarsson, o roteiro acompanha Hannes (Júlíusson), zelador de uma escola que, após 37 anos de trabalho, encontra-se prestes a se aposentar. Sisudo e defendendo uma postura severa para ganhar o respeito dos alunos, ele permanece isolado até mesmo em sua pequena festa de despedida – e o desconforto dos demais ao seu lado fica evidente nas breves tentativas de piadas feitas pelo diretor em um discurso improvisado e recebido com risos desanimados por todos. É somente ao ver-se sozinho em seu carro e prestes a ir para casa pela última vez que Hannes expõe sua dor ao espectador, já que, diante da esposa e dos filhos adultos, ele mantém a mesma postura distante e séria que adotou como estratégia profissional por tantos anos.

Assim, logo compreendemos o motivo por trás de seu desespero frente à aposentadoria: visto com frieza pelos filhos e até pelo neto pequeno, que o evita a todo custo, Hannes é o oposto de sua calorosa e amável esposa Anna (Jóhannsdóttir) – e, assim, o que lhe resta sem o trabalho? Exibindo um sorriso satisfeito apenas ao sair para pescar em seu pequeno barco, já que isto o leva a se sentir ainda útil e ativo (e a solidão da tarefa não atrapalha, claro), o sujeito acaba se descobrindo até mesmo sem esta última válvula de escape quando a embarcação começa a naufragar, obrigando-o a levá-la para casa a fim de tentar reparar os danos – o primeiro passo de uma série de incidentes que, culminando no derrame sofrido pela esposa, levam o protagonista a tentar abrir-se para o mundo. Isto, aliás, é o que há de mais comovente em Vulcão: o esforço do personagem em mudar sua postura não apenas por ver-se obrigado a fazê-lo, mas pelo desejo de se relacionar melhor com as pessoas – e as mudanças graduais e sutis experimentadas por Hannes são retratadas com talento e doçura pelo excelente Theodór Júlíusson.

Mas tão importante quanto a performance do ator é a riqueza da narrativa concebida pelo jovem cineasta: reparem, por exemplo, como Hannes surge literalmente despido no momento em que se dá conta da imagem que projeta aos filhos e percebam como isto reflete perfeitamente o sentimento de que ele se encontra – talvez pela primeira vez – completamente exposto e vulnerável. Da mesma maneira, Rúnarsson não perde a oportunidade de empregar a reforma do barco como uma metáfora da tentativa de Hannes de reconstruir a si mesmo, o que é admirável.

Adotando uma fotografia granulada que torna o universo do sujeito ainda mais triste e opressivo, Vulcão constantemente encanta pela riqueza simbólica de seus quadros, desde aquele que traz Hannes sentado sozinho em um banco de hospital enquanto seus filhos se encontram abraçados a alguns metros do pai até um outro que mostra o aposentado sentado na parte traseira do carro conduzido pelo filho, o que o infantiliza de forma evidente. Contudo, é mesmo na utilização brilhante dos reflexos que o cineasta se destaca – e há dois instantes, em particular, que já seriam o bastante para garantir nossa profunda admiração pelo diretor: aquele que enfoca Hannes recebendo do filho a notícia sobre a gravidade do estado de Anna enquanto esta é vista num reflexo difuso na porta, quase já como um fantasma, e o outro, absolutamente magnífico, que traz o protagonista visto pelo espelho e sentado no vaso sanitário, acuado e mergulhado num frio tom de azul, enquanto a maior parte do quadro é dominada por sua esposa, que dorme tranquila e banhada numa luz quente e agradável.

Enriquecido também pelo design de produção, que acerta ao cobrir as paredes da casa de Hannes com pinturas que remetem à sua ilha natal, o filme explora também as várias fotografias que trazem Anna e as crianças – retratos que, em certo momento, cercam Hannes e levam o espectador a enxergá-lo como um homem rodeado de memórias que, no entanto, insistem em excluí-lo.

Devastador ao retratar o estado de saúde de Anna, que alterna entre a sedação absoluta e um choro contínuo e sofrido que parece perfurar o coração do marido (e do espectador), Vulcão consegue ainda discutir com sensibilidade um tema tão complexo quanto a eutanásia sem reduzi-lo e sem parecer estar pregando – embora seja impossível acompanhar o sofrimento daquela mulher sem avaliar com cuidado o que faríamos no lugar de Hannes.

Se houver justiça no mundo, este Vulcão certamente deveria figurar – ao lado do iraniano A Separação entre os indicados a Melhor Filme Estrangeiro no Oscar 2012. (5 estrelas em 5)

 

 03) Unidade 7 (Paviljoen 7, Holanda, 2011). Dirigido por Zoli Schwarcz.

Último recurso para os prisioneiros do sistema penitenciário holandês que exibem um comportamento violento de fundo psicótico, a Unidade 7 é um pequeno pavilhão que, contendo apenas meia dúzia de celas de isolamento, conta com uma equipe desproporcionalmente grande que ilustra não só o cuidado exigido para atender aqueles pacientes, mas também o perigo por estes representado.

Construindo sua narrativa a partir do cotidiano da equipe da Unidade 7, o documentário acompanha as reuniões dos psiquiatras e enfermeiros e também as sessões de terapia dos internos – conversas que frequentemente envolvem a presença de cinco pessoas diante do paciente apenas para garantir a segurança do terapeuta. Beneficiado por um acesso praticamente irrestrito ao pavilhão, o diretor Zoli Schwarcz ilustra a dedicação de uma equipe que, além da tensão constante inerente ao trabalho, é obrigada a dividir-se entre tarefas típicas de enfermeiros e outras que parecem mais apropriadas a faxineiros, já que eles mesmos devem lavar as celas constantemente emporcalhadas pelos presos desequilibrados que abrigam e cujos rostos o longa jamais revela.

Infelizmente, porém, a necessidade de proteger a identidade dos pacientes acaba funcionando como um problema em Unidade 7 ao impedir que estes sejam humanizados, transformando-se apenas em borrões de loucura diante dos rostos sempre visíveis dos funcionários do pavilhão. E este obstáculo incontornável, associado à falta de estrutura do filme, acaba comprometendo um documentário que, de outra maneira, poderia ter se tornado realmente memorável. (3 estrelas em 5)

 

04) Happy People: A Year in the Taiga (Idem, Alemanha, 2010). Dirigido por Dimitry Vasyukov e Werner Herzog.

Num pequeno vilarejo localizado ao lado do rio Yenisei, na Sibéria, residem cerca de 300 pessoas cujas vidas se encontram completamente sincronizadas às mudanças das estações, já que cada período traz consigo tarefas particulares que, desempenhadas por aqueles indivíduos, garantem sua sobrevivência por mais um ano.  Mergulhando naquela cultura por um ciclo completo, Happy People procura retratar um estilo de vida que, embora soando impossível ao espectador acostumado às conveniências da civilização, parece funcionar perfeitamente para aqueles homens e mulheres de aparência exausta, mas, sim, contentes ao seu próprio modo.

Vivendo em harmonia com o ambiente hostil ao seu redor, os caçadores retratados pelo documentário extraem da mesma natureza que os ataca as soluções para enfrentá-la – e, assim, se os mosquitos tentam devorar até os cachorros, as cascas das árvores oferecem uma saída ao serem cozidas e transformadas em eficientes repelentes. Aliás, é notável como a floresta ao redor do vilarejo parece fornecer tudo que aqueles indivíduos precisam, tendo sua madeira utilizada para a construção de esquis, canoas, armadilhas e até mesmo de ferramentas como cunhas que garantirão o corte preciso das árvores na direção correta de suas fibras.

Oferecendo imagens memoráveis como aquela que exibe toda a paisagem se movendo à medida que o gelo que cobria o rio Yenisei se desloca no sentido da correnteza, Happy People peca, por outro lado, ao permitir que a natureza repetitiva e monótona do cotidiano de seus personagens dite também o ritmo do filme, que eventualmente se torna igualmente cansativo quando testemunhamos pela milésima vez um caçador partindo uma árvore ou caminhando pela neve.

Além disso, embora se encaixe perfeitamente na filmografia de Herzog ao ilustrar como de costume sua obsessão por histórias que contrapõem Homem e Natureza, o longa parece nos apresentar não a uma obra típica do fantástico cineasta, mas a uma espécie de caricatura de Herzog, que aqui pode ser ouvido dizendo coisas como “O filhote nada em direção ao cervo. É uma caçada infrutífera, mas tentá-la ele deve”, o que o faz soar mais como Yoda do que como o brilhante diretor de O Homem Urso. (3 estrelas em 5)

Festival do Rio 2011 – Dias 12, 13 e 14

postado em by Pablo Villaça em Críticas, Novos filmes, Premiações e eventos | 2 comentários

Concluo aqui a cobertura do Festival do Rio 2011. Foram 53 longas assistidos e criticados, resultando num arquivo DOC com 30.121 palavras ao longo de 53 páginas. Passo a me concentrar agora na Mostra de São Paulo.

 

46) A Árvore do Amor (Shan zha shu zhi lian, China, 2010). Dirigido por Zhang Yimou. Com: Zhou Dongyu, Shawn Dou, Xi Meijuan, Li Xuejian, Chen Taisheng.

      Crítica no site. (5 estrelas em 5)

 

47) A Fada  (La fée, Bélgica, 2011). Dirigido por Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy, Philippe Martz, Vladimir Zongo.

Terceiro longa metragem escrito, dirigido e protagonizado por Dominique Abel, Fiona Gordon e Bruno Romy, A Fada é uma comédia que flerta com o fabulesco e com o nonsense enquanto investe no humor físico habitual do trio principal. Porém, ainda que divirta aqui e ali, o longa soa mais como um conjuntos de esquetes independentes amarrados por um fiapo de história do que como uma empreitada planejada como algo coeso – e, assim, quando as gags falham (o que acontece com frequência), o filme não pode nem mesmo recorrer à força dos personagens ou da trama para sobreviver.

Mostrando-se capaz de provocar o riso ocasionalmente (as piadas recorrentes envolvendo um cachorro e outras que giram em torno do míope interpretado por Romy vêm à mente), A Fada encanta de fato quando exibe a inventividade de seus realizadores em sequências como a dança submarina ou a perseguição final, mas mesmo nestes momentos a falta de filtro crítico exibida pelos diretores resulta em cenas que se estendem bem mais do que deveriam, insistindo nas piadas mesmo quando estas já deixaram de funcionar há tempos.

Como se não bastasse, boa parte das caracterizações e das situações imaginadas pelos cineastas se revelam tolas demais, remetendo a um teatro infantil de péssima qualidade ou, no máximo, a um humor puramente adolescente (como ao tentar arrancar risadas simplesmente por exibir Abel agarrando os seios de Gordon).

Este é um problema comum em obras cujas principais funções se concentram nas mãos das mesmas pessoas: a autoindulgência. Algo que A Fada exibe aos montes. (2 estrelas em 5).

 

48) A Separação (Jodaeiye Nader Az Simin, Irã, 2011). Dirigido por Asghar Farhadi. Com: Peyman Moaadi, Leila Hatami, Sareh Bayat, Shahab Hosseini, Sarina Farhadi, Ali-Asghar Shahbazi.

Em 2009, o cineasta iraniano Asghar Farhadi realizou uma pequena obra-prima com seu À Procura de Elly, que, selecionado por seu país como representante no Oscar, não chegou a figurar sequer entre os finalistas, num terrível sinal do falho sistema de seleção da Academia. Pois talvez esta possa se redimir em 2012, já que o filme seguinte de Farhadi, este A Separação, não apenas continua a comprovar seu imenso talento como ainda acabou sendo escolhido pelo Irã como seu concorrente à estatueta dourada.

Construído mais a partir da observação cuidadosa dos personagens do que de uma trama específica (embora esta exista), o longa lida com o casal Naader (Moaadi) e Simin (Hatami), que se divorcia quando o marido desiste de uma mudança para o exterior com a família por julgar que estaria abandonando o pai, vítima Alzheimer em estágio avançado. Vendo-se obrigado a contratar uma diarista, Razieh (Bayat), que possa cuidar da casa em sua ausência, Naader é surpreendido ao retornar do trabalho, certo dia, e descobrir o apartamento trancado e seu pai amarrado à cabeceira da cama. Nervoso, ele discute com Razieh e acaba empurrando-a. Quando esta perde o bebê que esperava, no entanto, o sujeito é processado, sendo atormentado também pelo assédio agressivo do marido da diarista, o estourado Hodjat (Hosseini).

Sem jamais reduzir seus personagens a estereótipos ou a situação que enfrentam a um antagonismo maniqueísta, o roteiro do próprio Farhadi cria figuras tridimensionais e, por isto mesmo, imprevisíveis. Embora colocados uns contra os outros em uma disputa hostil, não há, entre eles, alguém que seja de fato uma má pessoa: Hodjat pode se mostrar descontrolado, mas quem não ficaria assim diante de alguém que supostamente teria agredido sua esposa grávida, levando-a a perder a criança? E mesmo tendo atado as mãos de um velho doente, Razieh argumenta de forma convincente que o fez para evitar que ele se machucasse enquanto ela corria ao médico (uma visita plenamente justificada, por sinal). Já Simin, mesmo colocando-se contra o marido em diversas ocasiões, claramente o ama, demonstrando ressentimento apenas por sentir-se por ele rejeitada.

O que nos traz a Naader, vivido de maneira espetacular por Peyman Moaadi apenas em seu segundo filme como ator (sua estreia foi justamente em À Procura de Elly): dono de um pensamento progressista em uma nação conhecida por seu machismo, ele não hesita em conceder o divórcio à esposa por julgar que ela pretende mesmo partir e demonstra um cuidado especial na criação da filha pré-adolescente (Sarina Farhadi, filha do diretor), esforçando-se para torná-la independente. Carinhoso e dedicado, Naader ainda assim acaba levando a garota ao sofrimento em função de seu orgulho diante do processo movido pela diarista, pecando também ao atirar sobre a filha a responsabilidade de decisões que não caberiam a ela – algo que ele faz aparentemente por boas intenções (“Se você quiser que eu confesse que menti, confessarei”), mas que ainda assim joga sobre a garota um dilema impossível: dizer a verdade ou mentir para proteger o pai?

Com uma câmera sempre em movimento, na mão, que confere imediatismo e realismo aos acontecimentos, A Separação retrata o cotidiano dos personagens e os detalhes do processo judicial com tamanho naturalismo que, em certos momentos, a impressão que temos é a de estarmos assistindo a um documentário. Ainda assim, logo fica claro que não há nada de improviso na abordagem de Farhadi, já que a fabulosa montagem se beneficia da decupagem obviamente cuidadosa do diretor.

Encerrando com um plano magnífico que traz dois personagens parados em lados opostos do quadro e também  de uma porta de vidro, este A Separação estabelece definitivamente Asghar Farhadi como um dos diretores mais consistentes e fascinantes do Cinema contemporâneo. (5 estrelas em 5)

 

49) George Harrison: Living in the Material World (Idem, EUA, 2011). Dirigido por Martin Scorsese.

“George Harrison tinha dois lados: um doce e outro agressivo”. Esta é uma observação feita repetidas vezes ao longo dos 208 minutos de Living in the Material World, documentário dirigido por Martin Scorsese que busca abordar a maior parte da trajetória profissional do ex-Beatle. O problema é que, embora o filme se dedique a trazer vários exemplos do lado “doce” de Harrison, sua agressividade jamais é ilustrada de fato, sugerindo uma clara tendência por parte do cineasta de pintar o músico com as melhores cores possíveis.

Claro que trazendo Olivia Harrison como uma das produtoras, o filme não poderia seguir uma linha muito diferente, mas comparando este documentário ao igualmente extenso e infinitamente mais complexo No Direction Home, que Scorsese realizou sobre Bob Dylan, torna-se inevitável imaginar o que o diretor teria feito caso não contasse com a viúva e companheira de décadas de George tão envolvida no projeto. Por outro lado, é justamente graças à presença de Olivia que o longa ganha acesso a um infindável material de arquivo sobre o personagem-título, incluindo vídeos raros do início de sua carreira, o que certamente compensa um pouco a óbvia perda de objetividade.

Fascinante por sua escala e pelas imagens que resgata, Living in the Material World já impressiona desde o princípio ao trazer belíssimas fotos registradas por Astrid Kirchherr no ateliê pertencente a Stuart Sutcliffe, primeiro baixista dos Beatles, e que revelam Lennon e Harrison entristecidos pela morte precoce do amigo. Além disso, considerando que ninguém recusaria conversar com Scorsese (especialmente considerando o envolvimento de Olivia Harrison), o documentário tem a oportunidade de trazer um grupo impressionante de entrevistados, entre os quais, claro, Ringo Starr (provavelmente o mais divertido) e Paul McCartney, que, entre outras coisas, revela como Harrison criou o refrão musical de “And I Love Her” no momento da gravação, numa prova de seu imenso talento criativo.

Saltando no tempo de maneira eficiente para cobrir as várias fases da carreira do músico (mérito do montador David Tedeschi, que trabalha com Scorsese em todos os seus documentários, com exceção de Uma Carta para Elia, desde No Direction Home), este Living in the Material World inicia sua narrativa com a formação dos Beatles até chegar à carreira solo de Harrison, passando por incidentes como a morte de Brian Epstein, empresário do grupo, e por sua constante busca espiritual, que envolveu desde os estudos com o polêmico Maharishi até sua duradoura amizade com Ravi Shankar. Assim, quando finalmente chegamos aos anos finais de sua vida, à facada que levou de um estranho em sua casa e ao câncer que o derrotaria, o filme criou um retrato tão abrangente do músico que se torna impossível não sentirmos a perda representada por sua morte.

Homem de muitos interesses, George Harrison se envolveria não só com a música (como cantor, instrumentista, compositor e produtor), mas também com o Cinema (produzindo A Vida de Brian, por exemplo) e até mesmo com as corridas automobilísticas – e, de fato, é revelador perceber como respeitados profissionais de todas estas áreas surgem falando sobre o amigo de maneira tão lisonjeira, mesmo que o resultado seja um pouco exagerado ao tentar estabelecer Harrison como um sábio generoso, altruísta e perfeito.

Sem tentar fazer drama barato com a morte do ex-Beatle, Living in the Material World é mais do que um documentário; é uma homenagem a um homem que, santo ou pecador (ou melhor: e, não “ou”), certamente ajudou a iluminar o planeta enquanto aqui esteve. E que, através de sua música, continua a fazê-lo ainda hoje. (4 estrelas em 5)

 

 50) O Prêmio (El premio, México, 2011). Dirigido por Paula Markovitch. Com: Paula Galinelli Hertzog, Laura Agorreca, Sharon Herrera, Viviana Suraniti, Uriel Iasillo.

Escrito e dirigido pela diretora estreante Paula Markovitch, O Prêmio é uma viagem autobiográfica da cineasta que recorda, através do filme, o período da ditadura militar na Argentina durante a década de 70 e suas impressões infantis acerca do clima político da época. Focando na pequena Ceci (Hertzog), que vive com a mãe num pequeno e desgastado barracão à beira da praia enquanto se escondem dos militares depois do desaparecimento do pai da menina, o longa assume um olhar ingênuo e confuso que reflete a percepção limitada da protagonista diante da angústia constante da mãe. Finalmente autorizada a frequentar uma escola local, Ceci faz novas amizades e parece desfrutar a experiência até que, certo dia, oficiais do exército surgem na instituição propondo um concurso de redação cujo tema deveria girar em torno das virtudes do governo militar – o que leva a garota a escrever um texto que pode comprometer sua segurança e a da mãe.

Abrindo sua narrativa já com um plano bastante evocativo que, ao trazer Ceci tentando andar de patins na areia da praia, remete às limitações impostas à infância da garota pelo contexto político do país, O Prêmio passa boa parte da projeção no interior do casebre habitado pela menina, que surge apropriadamente como um espaço deprimente, claustrofóbico e escuro – características que, em menor grau, também se aplicam à própria sala de aula que serve de palco para outro tanto número de cenas.

Enriquecido por uma performance absolutamente admirável da jovem Paula Hertzog, que exibe um naturalismo surpreendente como Ceci, o longa de Markovitch fracassaria caso a menina não se mostrasse tão talentosa, já que se encontra em praticamente todos os planos do longa. Assim, é triste perceber como, tomada pela oportunidade de revisitar o passado, a diretora acaba se mostrando incapaz de enxugar a narrativa, que se apresenta com um ritmo frouxo que acaba comprometendo o resultado final.

É uma pena, pois a atuação central certamente merecia um filme melhor. (2 estrelas em 5)

 

51) Sacrifício (Zhao shi gu er, China, 2010). Dirigido por Chen Kaige. Com: Ge You, Wang Xueqi, Huang Xiaoming, Chiu Man Cheuk, Fan Bingbing.

Embora não tão regular quanto o compatriota Zhang Yimou, o diretor chinês Chen Kaige, responsável pelo belo Adeus Minha Concubina e pelo fraquíssimo A Promessa, mostra-se bastante à vontade ao comandar produções de escala épica e tons míticos. Neste Sacrifício, por exemplo, o cineasta cria uma história que, contada ao longo de 15 anos, gira em torno de intrigas palacianas, insetos mortíferos e medicamentos mágicos sem jamais perder o controle da narrativa, alcançando um resultado que, mesmo longe de se estabelecer como uma grande obra, envolve o espectador com eficiência.

Escrito por Zhao Ningyu, o roteiro conta acompanha o médico Cheng Ying (You), que, depois de fazer o parto do bebê que se tornaria herdeiro do clã Zhao, é obrigado a esconder a criança ao descobrir que todos os integrantes da família foram massacrados pelo impiedoso Tu’an Gu (Xueqi). No entanto, para salvar o pequeno Bo, o sujeito acaba sacrificando o próprio filho, que é morto por engano pelo vilão. Determinado a vingar-se, Ying cria a criança com o propósito de levá-la a matar Tu’an, usando um artifício ainda mais calculista ao levar este último a se tornar padrinho de seu futuro algoz.

Impressionante em seus aspectos técnicos, já que conta com um trabalho de design de produção e de figurinos grandioso e com uma fotografia belíssima, Sacrifício peca, infelizmente, em sua estrutura, que apela para constantes e desnecessários flashbacks, trazendo também saltos no tempo que soam abruptos demais. Além disso, a decisão de Kaige de repetir determinados movimentos a partir de ângulos diferentes, numa tentativa de salientar o impacto de certos incidentes, surge como um recurso ultrapassado e vazio. Para piorar, o cineasta falha ao permitir que o tom da narrativa oscile pontualmente, como ao incluir uma trilha engraçadinha que tenta extrair comédia numa trama que resiste ao humor.

Saindo-se bem melhor ao retratar a relação entre Tu’an e o pequeno Bo, o filme acaba criando um vilão fascinante que, vivido com maestria por Wang Xueqi, se estabelece como um indivíduo complexo e realmente tridimensional, levando o espectador a torcer por algum tipo de redenção mesmo sabendo que esta seria impossível depois de suas ações atrozes no primeiro ato.

Prolongando-se excessivamente em seus minutos finais, que assim acabam se tornando melodramáticos e artificiais, Sacrifício ainda assim conta com virtudes suficientes para merecer figurar na coluna de bons trabalhos de seu diretor. (3 estrelas em 5)

 

 52) Todos os Seus Mortos (Todos tus muertos, Colômbia, 2011). Dirigido por Carlos Moreno. Com: Alvaro Rodríguez, Jorge Herrera, Martha Márquez, Harold de Vasten, John Alex Castillo.

Todos os Seus Mortos é um filme curioso: depois de se concentrar na rotina do pequeno fazendeiro Salvador (Rodríguez), conhecido como “Vesgo” pelos moradores da cidade vizinha à sua propriedade, a narrativa parece encontrar um rumo no instante em que o sujeito descobre uma pilha de cadáveres em seu milharal, correndo até o vilarejo para alertar as autoridades. No entanto, é justamente aí que percebemos que o interesse do diretor Carlos Moreno reside menos em sua trama e mais em criar uma atmosfera de constante inquietação e estranheza, começando nas dificuldades enfrentadas pelo protagonista para relatar o crime e concluindo no dilema enfrentado pelo prefeito e pelos oficiais locais diante da descoberta de um massacre justamente no dia das eleições municipais.

Hábil ao retratar o ritmo lento da cidadezinha e do cotidiano de Salvador, o roteiro se diverte ao seguir um homem que, obviamente pouco inteligente e bastante covarde, mal reage diante dos murmúrios acerca de sua atraente esposa e das piadas envolvendo seu estrabismo – e a expressão concentrada exibida pelo bom ator Alvaro Rodríguez ao mostrar o sujeito tentando pensar no que fazer a seguir acaba se tornando uma das boas piadas recorrentes do projeto. Sem buscar explicar as causas por trás do desaparecimento de tantas pessoas na região, o filme se preocupa mais em acompanhar os limitados personagens (o baixo Q.I. de Vesgo é compartilhado pelos conterrâneos) enquanto procuram uma explicação para o mistério ou, no mínimo, uma forma de se livrarem dos corpos antes que um escândalo complique tudo.

Insistindo em planos plongé e em ângulos altos que diminuem os personagens ao mesmo tempo em que parecem sugerir um ponto de vista sobrenatural para aqueles acontecimentos, Moreno também investe em recorrentes planos subjetivos que evocam o desconforto do protagonista diante de todos, demonstrando uma tendência de atirar para todos os lados enquanto constrói sua linguagem – e os frequentes planos-detalhe que trazem insetos caminhando sobre folhagem ou esmagados pelos humanos, associados às ocasionais aparições espirituais, acabam contribuindo para a falta de uma coesão narrativa, levando Todos os Seus Mortos a se apresentar como uma experiência irregular, ainda que sempre interessante. (3 estrelas em 5)

 

53) O Porto (Le Havre, Finlândia, 2011). Dirigido por Aki Kaurismäki. Com: André Wilms, Jean-Pierre Darroussin, Kati Outinen, Blondin Miguel, Elina Salo, Evelyne Didi, Quoc Dung Nguyen, Roberto Piazza.

O Porto é um filme doce e inofensivo que, contando com uma galeria de personagens bondosos, pode até não ser particularmente memorável, mas é simpático o bastante para enviar o espectador para fora da sala de exibição com um largo sorriso.

Escrito e dirigido por Aki Kaurismäki (do eficiente O Homem Sem Passado), o longa traz André Wilms como Marcel Marx, um engraxate já de idade avançada cuja esposa é hospitalizada subitamente em função de uma doença grave. Dividindo seus dias entre o trabalho e as visitas ao hospital, o homem acaba se tornando protetor de um jovem imigrante ilegal, Idrissa (Miguel), esforçando-se para conseguir juntar dinheiro suficiente para enviá-lo para a Inglaterra a fim de que o garoto possa se encontrar com a mãe.

Embora a descrição acima possa criar a impressão de que O Porto assume toques dramáticos na condução de sua trama, o fato é que Kaurismäki opta por uma abordagem leve e teatral que confere um tom quase fabulesco à narrativa. Com cenários que se assumem como espaços artificiais através de suas cores chapadas (geralmente em tons de azul) e da fotografia marcada que chega a usar focos de luz e mudanças bruscas na iluminação como numa peça, o filme ainda traz a câmera sempre próxima ao rosto de seus atores, que oferecem performances igualmente teatrais com suas falas ditas de maneira estudada e com uma mise en scène que constantemente foge do naturalismo.

Apostando num humor que oscila entre o trivial (como o nome da cadela de Marx, Laika) e o político (como na ação conjunta de diversos imigrantes para proteger Idrissa), O Porto acabou sendo selecionado pela Finlândia para representá-la na corrida ao Oscar 2012 – uma escolha que provavelmente tem mais a ver com o histórico de seu diretor do que com a qualidade deste seu novo trabalho. (3 estrelas em 5)

Festival do Rio 2011 – Dias 10 e 11

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Continuemos:

39) Artigas – La Redota (Idem, Uruguai, 2011). Dirigido por César Charlone. Com: Franklin Rodríguez, Jorge Esmoris, Rodolfo Sancho, Yamandú Cruz, Gualberto Sosa.

Colaborador veterano dos filmes de Fernando Meirelles, o diretor de fotografia César Charlone realiza, em Artigas – La Redota, seu segundo longa metragem desde 2007, quando estreou na função com o eficiente O Banheiro do Papa. Mais uma vez construindo uma pequena ficção a partir de fatos reais, o cineasta aqui se concentra na figura histórica do general José Artigas, herói nacional do Uruguai por seus ideais federalistas, e no pintor Juan Manuel Blanes, que décadas depois das lutas de Artigas o imortalizaria em um quadro.

Usando como base a figura de um traidor enviado para matar o general e que aos poucos começa a se encantar por seus ideais, La Redota salta de maneira dinâmica entre as duas linhas temporais, construindo uma relação interessante de causa e efeito ao mostrar Artigas enfrentando as dúvidas e questionamentos de seus seguidores enquanto, no futuro, já testemunhamos a importância de seu legado para o país. Neste aspecto, a montagem de Daniel Rezende (outro colaborador de Meirelles) é fundamental ao criar ligações visuais e temáticas que permitem estes saltos sem que soem abruptos ou artificiais.

Basicamente empregando os figurinos e a escolha de locações para fazer um trabalho de recriação de época econômico, mas eficaz ao seu próprio modo, Charlone ainda ressalta as condições precárias enfrentadas pelos seguidores de Artigas ao focar as inúmeras carcaças espalhadas pelo terreno e o desconforto de todos diante do mau cheiro e das moscas – e, da mesma maneira, o diretor emprega o design de som para sugerir acontecimentos que, de outra forma, talvez não pudessem ser retratados em função do orçamento.

Embora prejudicado pela cópia digital exibida no Festival do Rio, que compromete a qualidade da fotografia (o que é lamentável, considerando a experiência de Charlone na função), La Redota ainda encanta graças à inteligência de momentos sutis como aquele que traz Blanes sendo pressionado para concluir sua pintura enquanto, logo atrás, vemos a tela vazia impondo-se sobre o artista. Por outro lado, a inclusão de fusões que trazem a musa do anti-herói assassino sobreposta a planos do mar, das nuvens e do fogo se revela não só cafona, como remete a videoclipes da década de 80 – além disso, estou quase certo de que também há um plano evocando a terra e concluindo, assim, a sugestão da mulher como representante dos quatro elementos, o que tampouco me parece um símbolo particularmente original.

Sem jamais transformar Artigas em um herói unidimensional, La Redota ainda intriga ao pintar o retrato (perdão pelo trocadilho) de um homem complexo e falho que, mesmo frustrado e inseguro em determinados momentos, acabou se tornando um mito maior do que poderia sonhar em ser – e o fato de seu rosto ter sido (re?)criado a partir do desejo de conferir uma face ao ideal é, ao mesmo tempo, um tributo louvável e uma pequena frustração histórica.  (4 estrelas em 5)

 

40) Crulic – O Caminho Adiante (Crulic – drumul spre dincolo, Romênia/Polônia, 2011). Dirigido por Anca Damian. Com a voz de Vlad Ivanov.

A animação tem, por sua própria natureza, uma capacidade de expressar e evocar ideias e conceitos abstratos que muitas vezes não pode ser igualada totalmente por produções live action que buscam lidar com temas similares. Obras como Valsa com Bashir, O Túmulo dos Vagalumes e Gen Pés Descalços, por exemplo, exibem uma força absurda ao usarem a liberdade de seus traços como forma de mergulhar o espectador não apenas na ação, mas nos sentimentos por ela despertados – e, assim, não é à toa que em diversos momentos este Crulic surge mais impactante do que o esperado.

Narrado em primeira pessoa por Vlad Ivanov (4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias e Polícia, Adjetivo, entre outros), o longa de Anca Damian reconta a história real de Claudiu Crulic, um romeno que, preso na Polônia sob a acusação de ter roubado a carteira de um juiz, vê seus protestos de inocência (fortalecidos por evidências incontestáveis) ignorados pelo sistema judicial do país, decidindo iniciar uma greve de fome que o mataria semanas depois. Hábil ao construir uma atmosfera opressiva e absurda em seu tratamento da Justiça (e que deixaria Kafka orgulhoso), a cineasta também acerta ao permitir que o próprio Crulic narre, de certa maneira, sua própria história – e é comovente ouvi-lo dizer que sua vida “pode ser contada em apenas cem fotos”.

Com uma estética crua que privilegia linhas simples em cenários tumultuados (às vezes, até demais), Crulic tem um início promissor ao retratar passagens da vida de seu protagonista de maneira delicada e sensível – como no momento, por exemplo, em que relembra de seu cachorro e vemos o animal envelhecendo rapidamente ao seu lado enquanto caminho. Infelizmente, porém, o filme logo começa a perder o ritmo ao tentar incluir elementos demais em sua narrativa, desde listas concebidas pelo protagonista na prisão até a relação completa de seus pertences, o que sugere que, encantada por sua própria abordagem semi-expressionista, a diretora decidiu empregá-la até mesmo nos mais descartáveis detalhes da trajetória do rapaz.

No entanto, o maior problema do projeto talvez resida na falta de uma justificativa ou, no mínimo, de uma tentativa de compreender por que Crulic decide iniciar uma greve de fome quase como seu primeiro recurso, cometendo suicídio em função de uma situação que ainda poderia se resolver ou que, no máximo, tiraria sua liberdade por alguns anos (o que não é algo trivial, claro, mas – considerando sua juventude – melhor do que a morte).

De todo modo, Crulic se recupera parcialmente em seus momentos finais que, quase poéticos, retratam a alma do rapaz se libertando de sua prisão – um instante que imediatamente é derrubado pelo peso da realidade quando a diretora inclui imagens de arquivo noticiando a morte do jovem e as consequências políticas de todos os diversos erros cometidos pelo governo polonês e que poderiam ter evitado a tragédia.

Um pouco mais de objetividade e Crulic teria se revelado uma produção ímpar; como ficou, porém, é apenas o registro artisticamente ambicioso (mas falho) do desperdício de uma vida. (2 estrelas em 5)

 

41) Os Nomes do Amor (Le nom des gens, França, 2010). Dirigido por Michel Leclerc. Com: Jacques Gamblin, Sara Forestier, Zinedine Soualem, Carole Franck, Jacques Boudet, Michèle Moretti, Zakariya Gouram, Julia Vaidis-Bogard, Adrien Stoclet, Camille Gigot, Laura Genovino.

Escrito pelo diretor Michel Leclerc ao lado da roteirista Baya Kasmi, Os Nomes do Amor é um filme imaginativo, inteligente e que demonstra um cuidado raro com seus simpáticos personagens. Mas mais importante do que isso é o fato de revelar-se um animal raro: uma comédia romântica que, sem jamais deixar de divertir, exibe consciência política e busca transmitir uma mensagem humanista.

Vivida por Jacques Gamblin e Sara Forestier, a dupla que move a narrativa não poderia ser mais contrastante: por um lado, Arthur Martin, com seu nome comum e modos introspectivos, é um homem de mais de 40 anos que cresceu evitando polêmicas e discussões; por outro, a jovem Baya Benmahmoud, com seu nome ímpar e impulsividade incontrolável, jamais foge de um bate boca político, dedicando-se, inclusive, a levar seus oponentes para a cama a fim de convertê-los através do sexo. Em comum, porém, ambos trazem segredos familiares: sobrevivente do Holocausto, a mãe de Arthur adotou um sobrenome tipicamente francês e jamais discute o passado, enquanto Baya, por mais liberal que seja sexualmente, não consegue esquecer ter sido molestada por um professor de piano na infância.

Com uma abordagem narrativa dinâmica e inventiva, Os Nomes do Amor diverte, entre outras coisas, graças à maneira sempre inesperada com que desenvolve sua história e seus personagens: se em um momento o casal principal se dirige diretamente ao espectador, quebrando a quarta parede, em outro ouvimos Arthur apontar determinada lembrança como estando “no alto do pódio no ranking de assuntos polêmicos da família” – uma fala seguida pela imagem dos protagonistas da tal memória surgindo literalmente no alto de um pódio. Da mesma forma, a subjetividade dos personagens é representada visualmente quando o pai de Arthur aparece já envelhecido nas cenas que o retratam na juventude, já que seu filho simplesmente não consegue imaginá-lo jovem, o que não só é interessante como recurso expositivo como ainda nos revela muito sobre aquela relação familiar.

Ilustrando o envolvimento atípico de Arthur e Baya ao trazê-lo vestindo a garota em sua primeira noite juntos, em vez de despi-la, o longa consegue levar o espectador a realmente se importar com o destino do casal, sendo hábil também ao salientar o romantismo daquelas experiências através da fotografia, já que, em momentos particularmente importantes, os dois surgem numa textura de Super8 que confere um tom de lembrança familiar agradável ao que estão vivendo.

Conseguindo extrair humor até de temas inesperados como o Holocausto e o abuso infantil (sem ser apelativo ou demonstrar mau gosto), Os Nomes do Amor comprova que, nas mãos de realizadores inspirados, mesmo os gêneros mais batidos ainda conseguem surpreender. (4 estrelas em 5)

 

42) Aqui é o Meu Lugar (This Must Be the Place, Itália/França/Irlanda, 2011). Dirigido por Paolo Sorrentino. Com: Sean Penn, Frances McDormand, Judd Hirsch, Eve Hewson, Kerry Condon, Harry Dean Stanton, Olwen Fouere, Heinz Lieven e David Byrne.

A primeira imagem que vemos em Aqui é o Meu Lugar é a de um cachorro que, castrado, tem seus movimentos parcialmente impedidos pelo imenso cone que salta de seu pescoço. Esta é, de certa forma, a maneira ideal de iniciar o filme, já que também seu protagonista, antigamente conhecido pelo espírito rebelde, agora vive um momento de imobilidade – embora emocional.

Vivido por Sean Penn, o ex-astro do rock Cheyenne vive numa mansão colossal ao lado da esposa que o acompanha há 35 anos (McDormand) e passa os dias ao lado da jovem gótica/punk Mary (Hewson), tentando convencê-la a namorar um tímido funcionário de um shopping local. Triste e monossilábico, ele sente-se culpado pela morte dois fãs que se mataram movidos por suas pesadas músicas e, assim, as coisas apenas pioram quando recebe a notícia de que seu pai, com o qual não conversava há décadas, também está à beira da morte. A partir daí, Cheyenne inicia uma viagem solitária pelo interior dos Estados Unidos enquanto tenta encontrar o ex-oficial nazista que humilhou o pai em um campo de concentração e…

Hein? Exato. Se estranhou a abrupta introdução do subgênero road movie no filme e também a motivação por trás da jornada do protagonista, já percebeu um dos principais problemas de Aqui é o Meu Lugar: sua falta de estrutura. Escrito sem planejamento aparente, o roteiro de Sorrentino e Umberto Contarello salta de um tema a outro de maneira desconjuntada ao introduzir novos personagens e questionamentos sem que os já estabelecidos tenham sido desenvolvidos apropriadamente, criando uma narrativa episódica e frustrante por jamais se preocupar em explorar seus próprios temas a fundo – e nem mesmo a natureza de seu envolvimento no desaparecimento do irmão de Mary se torna clara ao longo da projeção, embora seja obviamente importante para o sujeito.

Infelizmente, os problemas na construção dos personagens também dizem respeito às performances em si – e embora Sean Penn seja, sem qualquer sombra de dúvida, um dos melhores atores de sua geração, aqui ele comete um erro básico ao investir numa composição carregada (e claramente inspirada em Ozzy Osbourne) que não deixa espaço para qualquer evolução ou arco dramático. Com o rosto pesadamente maquiado, caminhando vagarosamente e adotando uma fala lenta e pausada que indica provavelmente anos de abusos químicos, Penn adota a mesma cadência do início ao fim do filme, sem perceber que, depois dos vinte primeiros minutos, a novidade de sua caracterização cede lugar ao enfado.

Já a direção de Paolo Sorrentino vai na direção oposta e jamais encontra o tom que pretende seguir: em um instante, parece investir num drama intimista; em outro, no estudo de personagem; mais adiante, numa atmosfera alegórica – e, com isso, fica difícil conciliar cenas que trazem um transeunte vestido de Batman caminhando à noite por um bairro e outras envolvendo um veterano caçador de nazistas. Sim, o propósito do cineasta de criar uma narrativa relativamente alegórica fica clara na própria seleção de figurantes, que frequentemente exibem tipos físicos estranhos e marcantes, mas a pergunta que resta é: alegoria de quê? Qual é a mensagem que Sorrentino pretende transmitir com seu filme?

E é uma pena que Aqui é o Meu Lugar jamais encontre um rumo, já que certamente conta com sua parcela de acertos, a começar pelo excepcional e extenso plano que acompanha uma performance de David Byrne por vários minutos (incluindo um elemento cênico fabuloso) até encontrar Cheyenne na plateia. Além disso, há os detalhes como os porta-retratos virados para a parede na casa de Mary e, claro, o simples fato de a personagem de McDormand sentar-se à cabeceira da mesa, reduzindo o marido a uma apropriada posição de infantilidade. E se a trilha dissonante e incômoda mais chateia do que contribui para o projeto, o hábito de Cheyenne sempre arrastar uma bagagem ao menos surge como um símbolo que, mesmo óbvio, complementa nossa compreensão acerca do protagonista.

E por falar em obviedades, o diretor Paolo Sorrentino demonstra aqui uma obsessão quase patológica com gruas, usando-as até mesmo em planos de importância secundária como aquele que traz um carro atravessando uma ponte e cujo movimento é capturado enquanto a própria câmera se desloca sobre a estrutura sem razão alguma. Exibindo a mais pura incapacidade de criar um quadro estático, o cineasta parece determinado a provar que o filme contava com um diretor, chamando a atenção para o próprio trabalho mesmo que isto em nada acrescente à narrativa, o que chega a ser divertido.

Mas o mais decepcionante é perceber como Aqui é o Meu Lugar tenta, ao final, dar a impressão de ter chegado a algum lugar através de modificações externas do protagonista que jamais encontram respaldo naquilo que testemunháramos durante as duas horas anteriores – e sugerir que se tornar um tabagista representa amadurecimento por parte de Cheyenne (“Só adultos fumam”) é apenas o coroamento tolo de um roteiro idem. (2 estrelas em 5)

 

43) Restauração (Boker tov adon fidelman, Israel, 2011). Dirigido por Yossi Madmoni. Com: Sasson Gabai, Henry David, Sarah Adler, Nevo Kimchi.

Yakov Fidelman (Gabai) é um restaurador de mobílias que atua há décadas em uma pequena loja que mantém ao lado do sócio e amigo Max. Quando este morre subitamente, porém, o sujeito descobre que o negócio está prestes a falir e que, para piorar, seu próprio filho Noah (Kimchi) herdou a metade do negócio pertencente ao antigo companheiro, criando uma tensão ainda maior em função da pressão que passa a sofrer para fechar a loja e permitir a construção de um prédio no lugar. É quando Anton (David), jovem ajudante de Fidelman, descobre um velho piano Steinway atirado ali e cuja restauração poderá lhes render uma pequena fortuna.

Escrito por Erez Kav-El, o roteiro constrói de forma inteligente seus conflitos a partir de dois triângulos amorosos: um envolvendo Fidelman, Noah e Anton e outro que substitui o velho restaurador pela esposa grávida de Noah – e embora este último seja artificial em seu desenvolvimento, ao menos é curioso por estabelecer uma dupla pressão sobre o personagem de Nevo Kimchi, que vê Anton tentando simultaneamente tomar seu lugar como filho e como pai. Há, também, um terceiro triângulo sugerido de maneira sutil por Kav-El a partir da possibilidade de que Max tenha deixado sua parte na loja para Noah por ser o verdadeiro pai deste – algo que o próprio Fidelman parece desconfiar ao estudar uma velha foto que o traz ao lado da falecida esposa e do antigo sócio e que talvez explique parte de sua constante frieza ao se relacionar com o filho.

Com uma fotografia escura como o temperamento do protagonista, Restauração é um longa triste que, ambientado em boa parte na desorganizada loja de Fidelman (créditos ao design de produção), não tenta suavizar a personalidade do velho restaurador a fim de torná-lo mais agradável ao espectador – e a performance controlada e introspectiva de Sasson Gabai é perfeita em sua modulação, já que o mais leve dos sorrisos acaba indicando muito ao público.

Usando a profissão do personagem como uma ironia diante de sua impassividade com relação ao desgaste de sua própria vida e de suas relações familiares, Restauração acaba pecando ao permitir que o distanciamento emocional de Fidelman afete também a narrativa e seus efeitos sobre o público, já que, ao final, não nos importamos de fato com o protagonista ou com aquelas pessoas, ficando aliviados quando finalmente somos libertados daquele mundo feio e desagradável. (3 estrelas em 5)

 

44) No Gelo (Sikumi (On the Ice), EUA, 2008). Dirigido por Andrew Okpeaha MacLean. Com: Josiah Patkotak, Frank Qutuq Irelan, Teddy Kyle Smith, Adamina Kerr.

No Gelo é um thriller com roteiro convencional que se beneficia enormemente de sua ambientação em uma pequena comunidade no Alasca. Acompanhando o dilema moral dos adolescentes Qalli e Aivaaq, que decidem esconder o corpo de um amigo morto por eles em um acidente durante uma discussão, o longa até conta com certa tensão ocasional e uma relativa complexidade moral, mas, ao final, falha em explorar devidamente estes aspectos de sua narrativa.

Usando o sol da meia-noite do verão na região como maneira interessante de potencializar a tensão, já que os dias intermináveis não permitem que a escuridão da noite confira sossego e descanso aos personagens, o filme ainda emprega o vasto desolamento da neve ao redor da comunidade para ao mesmo tempo isolar aquelas pessoas e expor seus pecados – e num lugar no qual todos se conhecem, isto se torna ainda mais intenso.

Assim, é uma pena que as atuações irregulares e o fraco roteiro desperdicem as locações e a fotografia, resultando num longa que, a rigor, poderia se passar em qualquer lugar. (2 estrelas em 5)

 

45) Arrependidos (Ångrarna, Suécia, 2010). Dirigido por Marcus Lindeen.

Orlando Fagin e Mikael Johansson são dois transexuais de meia-idade que dividem uma história curiosa: ambos lutaram para mudar de sexo, tornando-se mulheres, apenas para se arrependerem da cirurgia e decidirem retornar ao gênero original. Trata-se, claro, de um relato interessante por natureza – e, portanto, é uma imensa decepção perceber como este documentário consegue desperdiçá-lo.

Revelador em função de seus detalhes (como o hábito ocasional dos entrevistados de se referirem a si mesmos na terceira pessoa), Arrependidos basicamente se limita a registrar a conversa dos dois homens, o que representa um problema quando constatamos que em boa parte do tempo eles parecem apenas recitar bordões retirados de manuais de autoajuda. Sim, é fascinante ouvir algumas das passagens mais intrigantes das vidas daquelas pessoas (Fagin, por exemplo, foi casado por 11 anos com um homem que não sabia que a companheira era transexual), mas mesmo estes casos carecem de foco, estendendo-se em monólogos prolixos e irregulares.

Com uma estrutura extremamente preguiçosa cujo maior esforço reside em focar os personagens vendo e discutindo slides que trazem registros de seus passados, Arrependidos ao final deixa a impressão de que, em suas mudanças de sexo, os entrevistados não tentavam fugir de sua masculinidade, mas de si mesmos como indivíduos. (2 estrelas em 5)

Festival do Rio – Dias 08 e 09

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Bora lá:

32) Happy, Happy (Sykt Lykkelig, Noruega, 2010). Dirigido por Anne Sewitsky. Com: Agnes Kittelsen, Henrik Rafaelsen, Malbritt Saerens, Joachim Rafaelsen.

Candidato norueguês ao Oscar 2012, Happy Happy traz, apesar do título em inglês e da protagonista de sorriso sempre aberto, um grupo de personagens que parecem enxergar a felicidade como algo distante e impossível. Exibindo ao mundo uma fachada de normalidade e harmonia, os dois casais apresentados pelo roteiro de Ragnhild Tronvoll vivem profundos e duradouros conflitos que acabam se intensificando quando Elisabeth (Saerens) e Sigve (Henrik Rafaelsen) se mudam para a casa ao lado daquela habitada por Kaja (Kittelsen) e Eirik (Joachim Rafaelsen).

Dedicada à família com uma intensidade que beira o patológico e exibindo uma felicidade que não deixa de ter um quê de artificial, Kaja enxerga a chegada dos novos vizinhos com a alegria habitual e sem perceber que sua insistência em se aproximar destes poderia ser vista como uma quase intrusão. Mas se é mesmo com desconforto que esta postura é encarada por Elisabeth, seu marido Sigve adota uma posição oposta, já que seu próprio temperamento otimista e vivaz se mostra bastante similar ao de Kaja. Aos poucos, porém, o envolvimento entre estes dois últimos expõe as fragilidades de ambos os casamentos, ao passo que os filhos pequenos dos casais se entregam a estranhas brincadeiras envolvendo a origem africana do garotinho Noa.

Empregando a paisagem coberta de neve para ressaltar o isolamento emocional daquelas pessoas, a diretora Anne Sewitsky cria uma narrativa que mantém um bom equilíbrio entre o drama e o humor, revelando-se sutil também ao apresentar os elementos que irão desempenhar papéis importantes na história – e é interessante reparar, por exemplo, como Eirik parece olhar com uma curiosa atenção para Sigve ou como este, durante um jogo de perguntas, acena rapidamente para a esposa ao responder que perdoaria uma traição. E mais: sugerindo desde o princípio a cumplicidade entre Eirik e o filho, que parecem manter Kaja isolada, a cineasta traz a protagonista sentada de um lado da mesa, durante o café da manhã, enquanto o marido e o garoto surgem do outro, encarando-a – e, da mesma forma, Sewitsky merece créditos pelo detalhe da fotografia de família que exibe o menino virado na direção do pai, sorridente, e de costas para a mãe.

Pontuando as passagens da narrativa através da presença de um grupo musical que intercala a história com pequenos números, como verdadeiros bardos, Happy Happy não é um filme para vencer importantes premiações, mas é divertido e eficiente em seus propósitos – e é isto que importa de fato. (4 estrelas em 5)

 

33) A Casa dos Sonhos (Dream House, EUA, 2011). Dirigido por Jim Sheridan. Com: Daniel Craig, Rachel Weisz, Naomi Watts, Marton Csokas, Elias Koteas, Taylor Geare, Claire Astin Geare.

Meu Pé Esquerdo, Em Nome do Pai, Terra de Sonhos e A Casa dos Sonhos – um destes títulos dirigidos pelo cineasta irlandês Jim Sheridan não se encaixa na lista e identificá-lo não é difícil: basta selecionar aquele que, ao contrário dos demais, lida com personagens inverossímeis presos em um roteiro ridículo. Menos simples é tentar entender o que levou Sheridan a assumir um projeto que só não é terrivelmente convencional do início ao fim porque depois de certo tempo salta de vez do clichê ao estúpido.

Escrito por David Loucka (pfff), que deve ter dado batidinhas satisfeitas nas próprias costas ao imaginar a reviravolta que ocorre no meio do filme (quando deveria ter se nocauteado), o roteiro acompanha Will Atenton (Craig), um editor que abandona seu importante cargo para dedicar mais tempo à família e finalmente escrever o livro que há tanto tempo planeja. No entanto, quando coisas estranhas começam a acontecer em sua nova casa, ele e a esposa Libby (Weisz) descobrem que, cinco anos antes, o homem que ali residia matou toda a família – e ao investigar o paradeiro atual do assassino, Will acaba fazendo uma descoberta chocante. Chocante, eu digo!

O mais decepcionante em A Casa dos Sonhos é que o bom elenco e a sensibilidade de Sheridan ao lidar com personagens realmente levam o espectador a se importar com os Atentons. Agindo como pessoas sensatas mesmo quando começam a perceber que algo incomum pode estar ocorrendo ali, eles mantêm uma dinâmica familiar adorável, permitindo que o público perceba o amor e o carinho que nutrem uns pelos outros. Além disso, o diretor consegue criar um princípio de tensão justamente por nos importarmos com aqueles indivíduos e, portanto, é lamentável quando o roteiro de Loucka (pfff) decide entrar em modo de autodestruição, levando consigo todo o projeto.

Não que a mudança seja súbita: aqui e ali a mão pesada do roteirista já se tornara evidente através da introdução desajeitada de subtramas (como a relação da vizinha vivida por Naomi Watts com o ex-marido) e também de diálogos absolutamente pavorosos (“Peter Ward, fique longe de mim!”). Sim, pontualmente Loucka (pfff) demonstra certo grau de inspiração em falas mais sutis (“Posso enxergar os personagens do meu livro tão bem quanto vejo vocês agora”), mas, de modo geral, o sujeito parece apenas ansioso para chegar logo ao momento da reviravolta que obviamente foi o ponto de partida para o projeto – e é inacreditável que não tenha percebido como, apesar de funcionar em teoria, sua ideia nada tinha de original e dificilmente se mostraria eficaz no contexto por ele criado.

Para começo de conversa (e sugiro que não leia o restante deste parágrafo caso ainda não tenha visto o filme ou seu trailer, que entrega tudo), o roteiro de Loucka (ok) não se decide quanto à natureza do protagonista, que é sensato demais para ser insano e obviamente insano demais para ser tão sensato – afinal, como o mesmo homem pode ignorar quem é e também seu passado e ainda assim saber quem é e o que ocorreu em seu passado? Mas esta indefinição é apenas o início dos problemas, já que o mesmo ocorre com as personagens de sua esposa e filhas, que se estabelecem como alucinações durante a maior parte da narrativa (e é ridículo que, nesse meio tempo, o filme tente nos fazer sentir pena de uma visão) apenas para que, no último momento, revele que eram fantasmas – ao menos, é o que parece, já que em um único plano, Libby aparentemente move um objeto.

Fotografado com a elegância habitual por Caleb Deschanel, que ressalta bem as diferenças entre o mundo “real” e as “alucinações” de Will através de paletas contrastantes, A Casa dos Sonhos finalmente reserva um golpe final à paciência do espectador ao revelar seus absurdos e caricaturais vilões em um clímax risível e inacreditável.

O que me traz novamente à pergunta original: o que pode ter levado Sheridan e um elenco tão talentoso (especialmente Watts, que faz uma quase figuração no projeto) a se envolverem em uma produção que trazia um roteiro tão ruim? Seja como for, saber que Craig e Weisz se apaixonaram durante as filmagens, casando-se logo em seguida, serve como uma espécie de consolo, já que ao menos alguém se beneficiou da existência desta besteira colossal. (2 estrelas em 5)

 

34) O Abismo Prateado (Idem, Brasil, 2011). Dirigido por Karim Aïnouz. Com: Alessandra Negrini, Thiago Martins, Gabi Pereira, Otto Jr., Carla Ribas.

Inspirado na canção “Olhos nos Olhos”, de Chico Buarque, O Abismo Prateado busca retratar, ao longo de seus 83 minutos, as drásticas alterações de comportamento experimentadas por uma mulher cuja estabilidade emocional é comprometida quando, certa manhã, recebe uma ligação do marido e parte em uma microjornada pelas ruas do Rio de Janeiro. Embora curto em teoria, o filme acaba assumindo, assim, uma atmosfera quase épica em sua dimensão psicológica, o que representa um de seus grandes méritos – e é uma pena, portanto, que para isto dependa de uma autoindulgência que nem sempre o beneficia.

Escrito por Beatriz Bracher e Karim Aïnouz, o roteiro do longa é um mero ponto de partida para a abordagem narrativa do diretor, que aparentemente concebe o projeto como uma espécie de street movie ao trazer Violeta (Negrini) percorrendo as ruas da cidade enquanto interage com diversos tipos que, de maneira direta ou indireta, moldam sua experiência e seu caminho. Assim, a cada novo encontro descobrimos um pouco mais sobre a moça, cuja viagem interna se torna o foco do filme – algo que Aïnouz, um de nossos diretores mais talentosos, ressalta ao empregar uma profundidade de campo reduzidíssima que isola a protagonista do restante do mundo na maior parte do tempo, obrigando o espectador a se concentrar em seu rosto e em suas reações (ou falta de) ao que ocorre ao seu redor.

Responsável pelo ótimo O Céu de Suely e pela pequena obra-prima Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (para mim, um dos melhores filmes de 2009), Aïnouz é hábil ao evocar a angústia da personagem através não apenas de elementos externos (como os ferimentos no braço e na testa, que refletem sua dor interna), mas também graças à percepção subjetiva do tempo, que parece parar diante da ansiedade crescente da moça – algo que fica claro, por exemplo, na demora em uma simples viagem de elevador. Sem conseguir dormir ou permanecer muito tempo no mesmo lugar, Violeta insiste em estabelecer um objetivo para sua jornada que, sabemos, em nada mudará o resultado da ligação recebida, mas que, ao seu próprio modo, é a única maneira que encontra de manter um fiapo de sanidade e de evitar o desespero completo.

Neste sentido, aliás, a performance de Alessandra Negrini é fundamental para que acreditemos na trajetória da personagem – e a atriz mostra-se impecável do início ao fim, seja através de detalhes da ação, como ao usar um papel para pegar o celular a fim de evitar a contaminação de suas luvas cirúrgicas (ela é ortodontista), ou de sua composição, como ao demonstrar cuidado com a arrumação da casa ao pedir que o filho mova um objeto de lugar. Além disso, a angústia crescente de Violeta é palpável graças à expressividade da atriz, que demonstra com talento inegável como sua personagem simplesmente deixa de funcionar como pessoa ao ser atingida por uma notícia de caráter afetivo.

O curioso é que, por mais que admire a abordagem técnica e estética de Aïnouz e o trabalho de sua protagonista, não consegui admirar o filme em si. A razão para isto não é difícil de identificar: basta meia hora de projeção para percebermos como a jornada de Violeta se desenvolverá e para constatarmos onde (não) chegará – e, assim, embora aprecie a lógica da narrativa, torna-se complicado não ficar impaciente diante de sua previsibilidade e, consequentemente, de sua autoindulgência ao percorrer lentamente um caminho cujas curvas já antecipamos.

Com isso, O Abismo Prateado consegue se estabelecer como um exemplar raro de um filme cujo diretor toma todas as decisões corretas e que, mesmo assim, falha em função da própria premissa limitante. Não se trata de um fracasso, portanto, mas de um tropeço digno de admiração. (2 estrelas em 5)

 

35) Juntos para Sempre (Juntos para siempre, Argentina, 2010). Dirigido por Pablo Solarz. Com: Peto Menahem, Malena Solda, Florencia Peña, Mirta Busnelli, Luis Luque.

Escrito e dirigido por Pablo Solarz (roteirista do excepcional Histórias Mínimas, de 2002), Juntos para Sempre é uma comédia romântica que diverte justamente pela falta de romantismo de seu protagonista. Desviando de forma interessante de algumas das mais irritantes convenções do gênero, o filme ainda conta com o trunfo de nos apresentar a um personagem que, mesmo sendo absolutamente enlouquecedor para aqueles que o cercam, revela-se uma figura curiosa e interessante para o público.

Roteirista de sucesso no cinema argentino, Javier Gross (Menahem) surge quase como uma caricatura do cientista louco: mergulhado em suas ideias para novos filmes, ele mal parece notar o mundo ao seu redor, encarando a confissão de traição feita por sua namorada como um inconveniente não pelo caso em si, mas por impedi-lo temporariamente de se dedicar ao roteiro que tem em mente. No entanto, quando Lucía (Solda) o abandona, o sujeito decide iniciar uma terapia a fim de tentar reconquistá-la, o que acaba servindo como estrutura inicial para a narrativa, que é construída a partir da primeira sessão com a psicóloga, e como forma de permitir uma exposição natural da premissa do longa.

Claro que, eventualmente, esta estrutura se complica um pouco, já que passamos a acompanhar também o “filme dentro do filme” à medida que Javier cria seu roteiro – e o trabalho do montador Jorge Firdman merece créditos por manter a narrativa coesa mesmo com tantos saltos temporais e de uma ficção para a outra sem que o longa soe desconjuntado, confuso ou sem ritmo. E se a fotografia de Rolo Pulpeiro não busca diferenciar muito a imaginação do protagonista daquilo que ele vive de fato (há uma leve dessaturação no filme criado por Javier, mas só), isto acaba se revelando apropriado quando percebemos que aquela ficção interna reflete não só o passado do protagonista e suas preocupações, mas, de certa forma, também suas decisões futuras.

Compondo Javier como um sujeito sonhador, inteligente e profundamente impaciente com a mediocridade alheia (suas interações com a mãe e com a nova namorada representam os melhores momentos do filme), Peto Menahem confere paixão aos modos distraídos do personagem, que surge distante do cotidiano não por não se importar com o mundo, mas por amar excessivamente sua arte. Enquanto isso, a veterana Mirta Busnelli encarna Elena, mãe do rapaz, como uma mulher de fala pausada e levemente embotada que sugere uma mulher sob a influência constante de pesados antidepressivos, o que a torna simultaneamente engraçadas e comovente. Finalmente, se Malena Solda transforma Lucía num objetivo digno de ser perseguido com sua beleza e intensidade de sentimentos, Florencia Peña acerta em cheio com uma personagem complicada, já que sua Laura deve surgir ao mesmo tempo como uma garota fútil e estúpida, mas também humana e tocante.

Ao final, Juntos para Sempre consegue a proeza de levar o espectador a torcer pela felicidade de seu protagonista mesmo constatando que, no fundo, este não a merece de fato e nem se esforça para atingi-la. (4 estrelas em 5)

 

36) Inquietos (Restless, EUA, 2011). Dirigido por Gus Van Sant. Com: Henry Hopper, Mia Wasikowska, Ryo Kase, Schuyler Fisk, Lusia Strus, Jane Adams.

Ao longo do Festival do Rio de 2011, certamente vi filmes bem piores do que este Inquietos (Chapeuzinho Vermelho do Inferno e Ninja Kids!!! vêm à mente), mas nenhum que me irritasse tanto quanto este novo trabalho de Gus Van Sant. Concebido para funcionar como um drama sensível sobre um jovem casal rodeado pela morte, esta imbecilidade escrita pelo estreante Jason Lew e viabilizada graças à sua amizade com a co-produtora Bryce Dallas Howard é a típica besteira que o cinema indie norte-americano produz aos rodos e que o enfraquece ao transformá-lo não em um modo de produção, mas em um gênero em si mesmo, com direito a todos os clichês, caricaturas e convenções que vêm no pacote.

Recheado de personagens que só poderiam existir na mente de alguém que cresceu vendo cinema demais e que, sem experiência de vida aparente, parece julgar que suas figuras unidimensionais serão capazes de recitar grandes lições existenciais a partir de suas idiossincrasias engraçadinhas, Inquietos jamais percebe que suas criações soam menos como seres humanos de verdade e mais como clichês ambulantes concebidos por um patético aspirante a John Cassavetes – e, assim, somos obrigados a passar 91 intermináveis minutos ao lado de um rapaz que, por vestir paletó, colete e gravata pretos, acredita ter uma personalidade “intrigante” quando, de fato, tem apenas um bom estilista.

Um sub-Ensina-me a Viver para a geração Kevin Smith, Inquietos traz o filho de Dennis Hopper, Henry (a cara do pai jovem), como Enoch (reparem o nome), um órfão que, vivendo com a tia, passa os dias entrando como penetra em funerais e que acaba conhecendo Annabel (Wasikowska, certa de que ganhará o Oscar), que encontra-se no estágio terminal de câncer no cérebro – algo que jamais adivinharíamos, já que continua bela e saudável o bastante para correr ao lado do namorado, apresentando uma ou outra convulsãozinha ocasional apenas para que não acreditemos que sua doença é uma farsa. Interessada em ornitologia e em Darwin (todo personagem indie tem que ter hobbies atípicos para sua idade), Annabel decide que a melhor maneira de passar seus últimos dias é dividindo sua vida com um rapaz que a leva para visitar necrotérios e para conversar com o túmulo dos pais – mas, ei, seria pior se ele também fosse esquizofrênico e/ou visse fantasmas e… hum… ele é e/ou vê.

Ciente de que um filme se beneficia de conflitos depois de ler algo assim em um manual de roteiro, Jason Lew aqui e ali tenta criar obstáculos no caminho de seus personagens ao incluir desentendimentos e brigas tão artificiais que é uma surpresa os atores não caírem na risada ao encená-los – como no instante, por exemplo, em que Enoch e Annabel se desentendem quando ele decide (juro!) improvisar durante uma encenação que ensaiam sobre a morte da garota ou no momento em que (juro!) o rapaz bate boca com o fantasma/alucinação de um piloto kamikaze. E o que dizer dos esforços de Elizabeth (Fisk, filha de Sissy Spacek), irmã de Annabel, para impedir que o jovem casal se encontre, já que não aprecia Enoch? O que ela teme? Que ele seja uma “má influência” para a irmã… que morrerá em três meses?

Não que eu não concorde com Elizabeth: Enoch é, de fato, uma péssima influência para qualquer um e um indivíduo profundamente antipático e ignorante (“Darwin era o cara da Evolução?”): egoísta, ressentido e mal-educado, ele é o típico sujeito que acredita ser muito mais esperto e divertido do que é na realidade – e quando a irmã da namorada o cumprimenta com um “Você deve ser Enoch”, ele imediatamente responde com um “Devo ser” que, apesar de claramente acreditar ser uma tirada ótima, ilustra apenas sua grosseria constante. Com isso, não apenas não compreendemos por que Annabel decidiria passar seu tempo restante na Terra ao lado de alguém tão irritante como sua decisão ainda acaba refletindo mal em nosso julgamento sobre sua capacidade de discernimento. Se aquele é o tipo de homem que a atrai, talvez a morte precoce tenha sido uma benção disfarçada.

Usando as paisagens desfolhadas do outono e a brancura opressiva do inverno como cenários óbvios da narrativa melancólica, o diretor Gus Van Sant ainda usa a trilha onipresente de Danny Elfman, com seus temas lúdicos e engraçadinhos, para pontuar a sensibilidade típica do gênero indie – e mais clichê do que isto seria apenas a inclusão das canções mentalmente retardadas de Kimya Dawson, consagradas em Juno (que, no entanto, ali acabavam funcionando por refletir os personagens igualmente tolos).

Plagiando descaradamente Richard Linklater e seu magnífico Antes do Amanhecer ao incluir um desfecho que traz planos que exibem os cenários agora abandonados, Inquietos ainda revela sua hipocrisia ao converter magicamente o piloto kamikaze de alucinação a fantasma quando isto se revela uma maneira de enviar o espectador para fora do cinema com uma sensação de conforto artificial e profundamente hollywoodiana, demonstrando que, quando lhe convém, o roteiro não hesita em saltar de Cassavetes a Nora Ephron.

Inquietos é puro desperdício de celulóide. Ou de Kbytes, como queiram. (1 estrela em 5)

 

37) Beleza (Skoonheid, África do Sul, 2011). Dirigido por Oliver Hermanus. Com: Deon Lotz, Charlie Keegan, Roeline Daneel, Sue Diepeveen, Albert Maritz.

Selecionado pela África do Sul como seu candidato ao Oscar 2012, Beleza é construído por seu diretor e roteirista Oliver Hermanus como um cuidadoso estudo de personagens cuja estratégia visual reside em longos planos que constantemente nos obrigam a assumir o ponto de vista de seu complexo protagonista – e o fato deste ser um indivíduo desagradável é um obstáculo que o filme consegue contornar na maior parte do tempo, embora não sempre.

Empresário bem-sucedido, pai de família respeitado e marido relativamente devotado há algumas décadas, François (Lotz) começa a revelar uma faceta inesperada já na primeira cena do longa, quando percebemos (ou melhor: experimentamos) seu olhar atento direcionado ao jovem filho de um antigo amigo – um rapaz que, inclusive, o chama de “tio”. Impressionado com a beleza de Christian (Keegan), o sujeito logo desenvolve por este uma espécie de obsessão, o que o leva a encarar a aproximação entre sua filha e o jovem com inesperada raiva.

Mantendo a câmera próxima ao rosto do protagonista em boa parte da projeção, Hermanus investe na força do olhar do ator como recurso de identificação para capturar a atenção do espectador – o que, somado aos planos subjetivos nos quais assumimos o lugar de François, funciona para que compreendamos a fascinação do sujeito pelo sobrinho e também sua inquietação com relação à própria identidade sexual. Esta estratégia, aliás, já se revela de forma impecável no plano que abre o longa e que, depois de um extenso travelling que revela os convidados de uma festa sem privilegiar ninguém, finalmente descobre o belo Christian ao fundo, aproximando-se deste e reproduzindo, assim, o foco de atenção de François.

Mas não é só: em diversos momentos de Beauty, o cineasta estabelece um tom de desconforto ao permitir que vislumbremos, agora mais distanciados, o universo do protagonista e suas peculiaridades – como na cena que, ambientada em uma cozinha, tem início de maneira incômoda até que finalmente descubramos a deprimente e culpada fuga que o local representa. Neste sentido, vale apontar, a atuação de Deon Lotz acaba se destacando, já que o autocontrole exibido pelo ator, que poderia facilmente se entregar ao exagero e ao caricato, serve como importante preparação para incidentes no terceiro ato, que provocam impacto justamente pelo contraste com o que viera antes.

Com uma significante imagem final, que remete à falta de perspectivas provocada pelo preconceito e pela repressão autoinfligida por François, Beleza talvez seja estéril demais em seus aspectos emocionais para realmente envolver o espectador, mas isto não diminui a relevância de sua mensagem e a força de seu ato final. (3 estrelas em 5)

 

38) Red State (Idem, EUA, 2011). Dirigido por Kevin Smith. Com: Michael Parks, John Goodman, Melissa Leo, Kyle Gallner, Michael Angarano, Nicholas Braun, Stephen Root, Kevin Pollak, Kerry Bishé, Marc Blucas, Patrick Fischler.

É até bonitinho ver Kevin Smith tentando se tornar diretor depois de construir uma carreira toda calcada em roteiros engraçadinhos que teriam se beneficiado caso houvessem sido realizados por cineastas com mais talento (e jamais o perdoarei por ter comprometido o belo roteiro de Dogma ao insistir em dirigi-lo). Infelizmente, mesmo depois de quase 20 anos atrás das câmeras, Smith demonstra não ter aprendido o básico da profissão, falhando aqui até mesmo em estabelecer a geografia básica das cenas ou mesmo em criar um ponto narrativo central no qual possa ancorar sua história. Red State pode até representar um esforço do sujeito para se afastar das comédias adolescentes que o popularizaram, mas, em sua essência, nada mais é do que um O Balconista disfarçado de terror.

Tentando se estabelecer como uma versão de O Massacre da Serra Elétrica ou de O Albergue, mas com fanáticos religiosos no lugar de Leatherface e de empresários europeus, Red State gira em torno da família Cooper, que, liderada pelo pastor Abin (Parks), ganha destaque na mídia ao realizar protestos homofóbicos em enterros de homossexuais. Eventualmente, porém, descobrimos que a pequena igreja já não se contenta mais em condenar os pecadores, dedicando-se também a caçá-los – e o ponto de partida do filme é justamente o sequestro de três rapazes que, depois de atraídos por uma suposta prostituta, são sedados e levados para o altar dos Cooper a fim de serem sacrificados.

E aí reside o primeiro grande problema de Red State: na covardia de seu roteirista e diretor. Ainda que claramente sinta-se corajoso e polêmico ao lidar com o fundamentalismo religioso e com o preconceito despertado pelos dogmas, Smith acaba prejudicando a causa que supostamente defende ao transformar os Cooper em caricaturas impossíveis de se levar a sério (“Até os neonazistas se distanciaram deles”, diz alguém em certo momento). Assim, como são absurdos em sua artificialidade, aqueles personagens terminam por empalidecer a autêntica crueldade de suas inspirações reais – e o próprio cineasta contribui para isto ao citar o desprezível “pastor” batista Fred Phelps ao longo de Red State e classificá-lo como “apenas irritante” ao compará-lo com seu fictício Abin Cooper (quando, na realidade, os danos provocados por Phelps e sua corja são profundamente devastadores).

Porém, Smith não falha apenas do ponto de vista moral, mas também narrativo: sem conseguir se desvencilhar de seu velho hábito de escrever longos diálogos, ele não resiste à tentação de criar monólogos extensos para o pastor Cooper sem perceber que estes não fazem o menor sentido dentro da lógica do filme. Ora, se a pequena família de Abin se reúne constantemente para ouvir seus sermões, o discurso proferido pelo sujeito em ataque à homossexualidade e justificando a violência certamente já teria sido pronunciado em inúmeras ocasiões – e, assim, embora o espectador esteja testemunhando aquela fala pela primeira vez, a congregação diante de Abin obviamente já deveria conhecê-la de cor (e, portanto, a cena só faria sentido se todos ali reconhecessem o caráter repetitivo do que está sendo dito, o que não ocorre, já que a lógica presente é a de um discurso novo e impactante). Para piorar, o cineasta mostra-se incapaz de objetividade – e cada pergunta feita a alguém, por mais direta que seja, é recebida não com respostas, mas com longos casos (“Por que não atirou?”, “Que som foi aquele?”, “Quem está falando?”).

Como se não bastasse, Smith parece ignorar a natureza essencialmente visual do Cinema, que privilegia a ação sobre o diálogo – e, assim, constantemente os personagens narram o que farão ou o que aconteceu em vez de permitir que vejamos os incidentes, algo que fica claro no instante em que um personagem sugere que usem um pedaço de osso para cortar as amarras e, logo em seguida, diz que a ideia foi implementada sem que jamais tenhamos testemunhado a ação em si. Além disso, a própria construção temática de Red State é equivocada, já que Kevin Smith, dono de uma mentalidade obviamente adolescente, tenta desenvolver questões políticas sem estofo intelectual para tanto, criando uma salada de frutas indigesta que cita a Lei Patriótica sem compreendê-la e igualando de forma pavorosa a ação dos fundamentalistas religiosos à do governo, aqui representado por uma agência de segurança.

Beneficiado por duas ótimas atuações de John Goodman e Michael Parks, Red State é prejudicado, por outro lado, pela falta de um protagonista claro que ancore a narrativa e a partir do qual a trama seja desenvolvida – e o próprio Smith parece inseguro a este respeito, já que nos apresenta inicialmente a Travis (Angarano) e aos seus pais apenas para eventualmente substituí-lo por Jarod (Gallner), que, por sua vez, é subjugado por Cheyenne (Bishé). No entanto, em vez de criar uma estrutura surpreendente justamente ao manter o espectador incerto com relação à identidade central do longa (o que funcionou maravilhosamente para Hitchcock em Psicose, por exemplo), Smith apenas falha em estabelecer um foco para o filme, que assim atira para todos os lados e cria personagens cujas ações soam simplesmente inverossímeis.

Mas o mais assustador é mesmo perceber como o diretor, depois de tanto tempo, demonstra a mais absoluta incapacidade em criar uma coerência visual mínima: sem ter a menor ideia de como filmar uma sequência de ação, Smith apela para uma montagem caótica que busca disfarçar o fato de que o diretor não sabe o que está fazendo – e, para constatar isso, basta observar o longo tiroteio final. Para começo de conversa, o cineasta falha em estabelecer o básico: quem está onde e em que posição com relação aos demais. Sim, vemos Abin e a filha Sara (Leo) lado a lado em uma janela, disparando para fora, mas logo em seguida acompanhamos outra devota surgindo sob o batente de uma porta e disparando em direção à câmera. Ora, ela está atrás de Abin e Sara? Ou em outro ponto da casa? E os demais religiosos armados, onde se encontram? Sabemos que estão atirando para fora, mas em direção a quê, exatamente? A confusão é tamanha que, em certo momento, quando a polícia rompe a barreira em frente à casa dos Cooper, não sabemos quem está diante dos oficiais ou mesmo se alguém está cobrindo os fundos da residência – embora um único policial pareça estar plantado ali, o que seria absurdo.

E mais: como Cheyenne e Jarod podem simplesmente caminhar para fora da residência e abordar o líder tático do esquadrão, ao final da sequência, se a casa se encontrava totalmente cercada? E como exatamente o pastor Abin pode sair com seus asseclas de um edifício secundário, naquele momento, se aparentemente até então se encontravam no prédio central enfrentando a invasão da polícia? E por que, oh, Céus, Kevin Smith decide incluir um letreiro indicando um determinado horário (“4:47 da manhã”) em certo ponto da projeção se isto é absolutamente descartável e jamais estabelece uma lógica que se repete posteriormente?

Mas o mais revelador é perceber que, embora tentando criar uma narrativa “séria” e impactante, Red State acabou sendo recebido com risadas e aplausos pela platéia repleta de fãs de Kevin Smith no Festival do Rio – e até mesmo algumas das falas mais repugnantes e das mortes mais violentas foram vistas com júbilo por aqueles indivíduos.

Aparentemente, Kevin Smith tem os fãs que merece. (2 estrelas em 5)

Festival do Rio – Dia 07

postado em by Pablo Villaça em Críticas, Novos filmes, Premiações e eventos | 5 comentários

Vamos lá:

28) Drive (Idem, EUA, 2011). Dirigido por Nicolas Winding Refn. Com: Ryan Gosling, Albert Brooks, Carey Mulligan, Ron Perlman, Oscar Isaac, Bryan Cranston, Christina Hendricks, Kaden Leos.

Drive é um estudo de personagem disfarçado de romance vestindo uma fantasia de filme de ação. Com um estilo visual e uma trilha saídas diretamente da década de 80 e sequências de ação extraídas dos anos 70, este longa de Nicolas Winding Refn ainda traz um protagonista que pertence à irmandade do Homem Sem Nome de Clint Eastwood: o herói solitário, calado e de passado misterioso que acaba fazendo o que é certo mesmo sem ter a intenção clara de fazê-lo.

Escrito por Hossein Amini a partir do livro de James Sallis, o roteiro acompanha o Motorista sem nome vivido por Ryan Gosling, que já na excelente introdução pré-créditos explica sua linha de trabalho: dirigir o carro de fuga para criminosos. Sem se envolver no crime em si e sem pertencer a qualquer quadrilha, ele se compromete a buscar e levar os bandidos para onde desejarem desde que eles estejam em seu carro numa janela pré-determinada de cinco minutos. Atuando também como dublê em Hollywood e mecânico na oficina do amigo Shannon (Cranston), ele acaba se encantando pela vizinha Irene (Mulligan), uma jovem mãe cujo marido encontra-se na cadeia. Quando este é libertado e passa a ser pressionado por antigos comparsas para cometer um último assalto, o Motorista decide ajudá-lo, dando início a uma série de incidentes cada vez mais violentos que o colocam no caminho dos perigoso gângsteres Nino (Perlman) e Bernie (Brooks).

Encarnando o protagonista como um sujeito monossilábico e com ar sempre cansado e triste, Gosling faz aqui um tipo anti-Tarantino, que só abre a boca para dizer exatamente o que é preciso sem desperdiçar uma única palavra. Sem jamais revelar ao público (ou a quem quer que seja) as circunstâncias que o levaram até ali, o Motorista soa inicialmente como um tipo pacato e deprimido – o que, por contraste, o torna ainda mais assustador e perigoso quando percebemos sua capacidade para a violência. Da mesma maneira, é justamente sua impassividade habitual que leva o público a compreender a importância de seu relacionamento com Irene mesmo que o sujeito manifeste muito pouco de sua alegria, deixando apenas que um levíssimo sorriso ocasional altere sua expressão sempre tão fechada – e, neste aspecto, o rosto juvenil e o olhar esperançoso de Carey Mulligan funcionam como motivadores perfeitos para que um homem tão seco finalmente tente se abrir para alguém.

Mas o elenco de Drive reserva outras atrações em seus papéis secundários: compondo Shannon como um perdedor crônico que parece eternamente destinado à mediocridade e à frustração, Bryan Cranston sugere uma figura paterna mais do que apropriada ao Motorista em fuga de algo que desconhecemos, ao passo que Oscar Isaac merece créditos por evitar os clichês e transformar o marido de Irene não em um antagonista ao romance sonhado pelo anti-herói, mas sim em um homem que, mesmo determinado a honrar sua família, vê-se obrigado pelas circunstâncias a repetir os velhos erros. E se Ron Perlman continua a representar uma presença sempre interessante em qualquer filme, é mesmo Albert Brooks quem rouba o filme com seu pequeno mafioso Bernie Rose: abandonando qualquer traço do comediante brilhante que sempre foi, Brooks surge aqui como um homem calculista e extremamente perigoso          , encarregando-se de boa parte das falas mais memoráveis do longa.

Criando uma atmosfera melancólica ecoada de forma impecável pela trilha de Cliff Martinez (obviamente inspirado no trabalho do Tangerine Dream para o cinema durante a década de 80), o cineasta dinamarquês Nicolas Winding Refn é hábil ao refletir a natureza do protagonista em sua própria direção, que se mostra sempre objetiva ao gastar o menor tempo possível para mover a narrativa – e percebam, por exemplo, como a evolução do relacionamento entre o Motorista e Irene é contada numa sequência rápida que, sem gastar um quadro sequer com firulas emocionais, constrói o envolvimento da dupla com eficiência e agilidade. De forma similar, Refn planeja as sequências de ação com um equilíbrio admirável entre estilo e funcionalidade: sim, aqui e ali o diretor inclui planos em câmera lenta que ressaltam determinados incidentes de maneira interessante e mesmo divertida, mas isto jamais se sobrepõe ao interesse de permitir que o espectador saiba exatamente o que está ocorrendo e como o protagonista age naquelas circunstâncias – e é interessante notar, por exemplo, como o Motorista confere importância não só à velocidade às manobras mais radicais, mas também à observação cuidadosa do ambiente e, inclusive, aos momentos em que parar o carro em algum lugar se revela mais eficaz do que disparar numa corrida desenfreada.

Com uma fotografia que remete com inteligência ao noir e uma montagem que oscila bem entre os momentos mais intimistas de construção de personagem e aqueles devotados à ação (destacando-se principalmente no confronto final, que soa simultaneamente tenso e triste), Drive é um filme protagonizado por um homem violento que lamenta sê-lo e cuja tristeza constante é uma resposta não só à vida que leva, mas à constatação de que, por mais que tente ou deseje, jamais poderá fugir da própria natureza. (4 estrelas em 5)

 

29) Fran Lebowitz: Falando em Público (Public Speaking, EUA, 2010). Dirigido Martin Scorsese.

Não é difícil entender por que Scorsese se interessaria em fazer um filme sobre a escritora, colunista e palestrante Fran Lebowitz: emitindo suas opiniões com segurança através de uma fala rápida que remete a uma metralhadora giratória, ela facilmente nos faz lembrar o próprio cineasta, também conhecido por seus discursos acelerados e apaixonados. Não é à toa que, aqui e ali, podemos vê-lo de relance enquanto se contorce em risos diante de sua entrevistada.

Aliás, espantoso seria se não o fizesse. Extremamente inteligente e articulada, Lebowitz também tem um senso de humor cínico e afiado, esteja ela discutindo sobre gays no exército, casamento, política ou seja lá o que for. Feliz em ser paga apenas para opinar sobre todo tipo de tema, a escritora é vista ao longo do filme em imagens de arquivo que a trazem em debates, programas de tevê e palestras que soam como uma mistura de sarau e show de stand-up – e Scorsese e os montadores Damián Rodríguez e David Tedeschi constroem transições fluidas entre estes vídeos e a conversa registrada pelo diretor com a pensadora em um restaurante de Nova York.

Sem ocultar sua vaidade, seu orgulho da própria inteligência e sua impaciência para com a mediocridade alheia, Fran Lebowitz não se preocupa em tentar agradar a todos ou em suavizar suas argumentações a fim de tentar soar mais simpática. Visivelmente satisfeita consigo mesma, ela em diversos momentos chega a olhar para os lados após uma frase de efeito a fim de tentar avaliar a reação das pessoas ao que acabou de dizer enquanto exibe um sorriso claramente cheio de si – e sua arrogância assumida é ao mesmo tempo um sinal de franqueza e uma característica que, de certa forma, a torna uma figura ainda mais divertida.

Além disso, há o fato inegável de que a eloquência da escritora fascina por si só, especialmente numa época cada vez mais dominada pelo menor denominador comum. Assim, quando Lebowitz aponta, certeira, que as platéias de hoje se contentam muito mais facilmente do que aquelas que testemunharam o auge da contracultura nas décadas de 60 e 70, por exemplo, é inevitável sentirmos certa amargura em função do reconhecimento. Afinal, como ela mesma diz com precisão, “uma platéia exigente é tão importante para a cultura quanto os artistas”.

Que o digam os fãs da trilogia Transformers. (4 estrelas em 5)

 

30) We Need to Talk About Kevin (Idem, Inglaterra, 2011). Dirigido por Lynne Ramsay. Com: Tilda Swinton, John C. Reilly, Ezra Miller, Ashley Gerasimovich, Jasper Newell.

Desde sua primeira infância, Kevin mostrou-se diferente, seja negando-se a brincar com a mãe, Eva, quando bebê ou insistindo em usar fraldas até os seis ou sete anos de idade, quando claramente já era capaz de controlar suas funções fisiológicas. Exibindo uma determinação assustadora em confrontar e provocar aquela que lhe deu à luz, o garoto confere uma nova dimensão à palavra “detestável” – e sua postura agressiva acaba se apresentando não como um caso para terapia, mas para exorcismo.

Não que Eva (Swinton) represente um modelo de maternidade: impaciente com o choro constante do filho recém-nascido, ela chega a encontrar conforto no som ensurdecedor de uma betoneira – e por mais que Kevin seja de fato uma criatura irritante, nada justifica a violência com que o trata em determinado momento, mesmo que num incidente isolado. Assim, como o roteiro oscila entre o crescimento do garoto e a vida de sua mãe anos depois, quando se tornou uma pária em função de alguma tragédia que facilmente imaginamos, o espectador consegue construir a relação entre causas e consequências de forma natural e interessante à medida que o filme caminha para um clímax que antecipamos e tememos na mesma medida.

Vivido por Jasper Newell na infância e por Ezra Miller na adolescência, Kevin é – naquela que talvez seja a grande falha do filme – uma criatura unidimensional: cruel e calculista desde o berço, ele é capaz, mesmo criança, de ocultar do pai uma determinada atitude da mãe apenas por saber que isto lhe dará algum poder sobre esta. Ciente também de que o pai (Reilly) é um sujeito crédulo e que pouca atenção presta à família, levando meses para perceber que a esposa encontra-se grávida, por exemplo, Kevin não encontra dificuldades para enganá-lo enquanto posa de filho exemplar – mesmo que, diante da mãe, não se esforce para disfarçar nem mesmo as pequenas crueldades que inflige à irmã caçula.

O mais interessante, porém, é perceber como o roteiro escrito pela diretora Lynne Ramsay e por Rory Kinnear a partir do livro de Lionel Shriver estabelece uma dependência quase patológica entre mãe e filho – algo que a cineasta ressalta através de diversas rimas visuais e transições que criam paralelos entre os dois (como no instante em que Eva mergulha o rosto na água e o montador Joe Bini imediatamente corta para um plano similar de Kevin, transformando-a magicamente no garoto). Chega a ser comovente, por exemplo, observar como Tilda Swinton, em mais uma belíssima performance, retrata a alegria de Eva em um raro momento de comunhão com o garoto, denotando sua esperança de criar um laço afetivo real com o filho – e mais tarde, mesmo quando tudo já entrou em colapso, ela não consegue se desligar de Kevin, que se torna, ao seu próprio modo, a prisão da mãe.

A montagem do longa, aliás, destaca-se também ao saltar de maneira orgânica entre as diferentes linhas temporais através do uso de cortes secos (como aquele entre o plano que traz Eva caminhando grávida e outro no qual surge andando no corredor de uma certa instituição) e de raccords – especialmente sonoros – que ligam passado e presente através de ruídos ou diálogos. Além disso, a trilha de Jonny Greenwood investe em melodias incômodas, quase dissonantes, que refletem a natureza angustiante daquele universo, ao passo que a fotografia de Seamus McGarvey acerta, por exemplo, ao retratar o namoro de Eva e Franklin através de imagens trêmulas e desfocadas que sugerem a destruição daquelas memórias agradáveis em função das tragédias que vieram em seguida.

Divertindo-se como realizadora ao conceber uma recorrência significativa do vermelho para compor um simbolismo que, mesmo nada sutil, é apropriado à narrativa, Lynne Ramsay já inicia a projeção trazendo Eva mergulhada naquela cor – e tampouco é um acaso que ela passe boa parte do filme limpando um ato de vandalismo que cobriu sua casa e seu carro de tinta vermelha, já que aquilo reflete justamente o que tem buscado fazer com sua vida ao lavar seu passado de violência.

Uma violência, que, diga-se de passagem, diz muito sobre a ligação entre Eva e Kevin (e não leia o restante deste parágrafo caso ainda não tenha visto o filme): afinal, por que o rapaz, mesmo aparentemente odiando a mãe, decide poupá-la de seus atos finais de crueldade? Sim, é possível que tirar sua família seja sua tortura definitiva, mas é igualmente provável que, de certa maneira, ele simplesmente a tenha poupado porque precisa de Eva – e, neste sentido, eliminar o pai e a irmã seria a manifestação de um complexo de Édipo que finalmente encontrou sua resolução de maneira extremada e absurda.

Seja como for, o fato é que o olhar de vulnerabilidade inédito e final do garoto para a mãe, nos momentos finais de We Need to Talk About Kevin, traz em si ao mesmo tempo uma resolução apropriada para a ótima narrativa e a sugestão de que, afinal, talvez houvesse muito mais do que imagináramos por trás daquela caricatura de vilão.      (4 estrelas em 5)

 

31) O Palhaço (Idem, Brasil, 2011). Dirigido por Selton Mello. Com: Selton Mello, Paulo José, Giselle Motta, Larissa Manoela, Álamo Facó, Cadu Fávero, Erom Cordeiro, Hossen Minussi, Maíra Chasseraux, Thogun, Bruna Chiaradia, Renato Macedo, Tony Tonelada, Fabiana Karla, Tonico Pereira, Moacyr Franco, Teuda Bara, Jorge Loredo, Ferrugem, Danton Mello.

Em apenas dois longas metragens como diretor, Selton Mello conseguiu se estabelecer como um dos nomes mais promissores do cinema brasileiro contemporâneo – e digo isso não só por admirar imensamente ambos os trabalhos, Feliz Natal e este O Palhaço, mas também por constatar como são profundamente diferentes entre si tanto em estética quanto em temática: se o primeiro era um angustiante estudo de personagens, o segundo se apresenta como um road movie que, mesmo melancólico de modo geral, revela uma doçura inegável no tratamento do universo que cria e de seus habitantes.

Escrito por Mello ao lado de Marcelo Vindicato, o filme acompanha as viagens do pequeno circo Esperança e de sua trupe encabeçada pelos palhaços Puro Sangue (José) e Pangaré (Mello). Pai e filho fora do picadeiro, eles tentam manter o espetáculo vivo através da vivacidade de seus artistas, já que, sem contar com leões, elefantes ou girafas, dependem de números menores calcados na imaginação e na alegria das performances. Percorrendo o interior do país em apresentações para platéias reduzidas mas encantadas, os integrantes da trupe se desdobram em várias funções, correndo do picadeiro para os bastidores e também vendendo paçoca e outras guloseimas para os espectadores nos intervalos. Tanta correria, porém, tem um preço – e quando a projeção tem início, percebemos como Benjamin (o verdadeiro nome de Pangaré) encontra-se exausto e em busca de algo que ele não sabe exatamente o que é, mas que de certa forma é representado pelo refresco proporcionado por um sonhado ventilador.

Com uma sensibilidade que deixaria Wes Anderson orgulhoso e que inclui até mesmo vários planos que trazem os personagens centralizados na tela e voltados para o espectador, Selton Mello demonstra um comovente carinho para com todos os integrantes daquela pequena família, que, ao longo do filme, ganham destaque quase similar ao conferido ao protagonista – e não é para menos, já que a dinâmica entre aquelas pessoas desempenha papel fundamental na vida de Benjamin. Apaixonados pela vida no circo apesar de todas as dificuldades, os artistas do Esperança são retratados pelo diretor com sorrisos de felicidade mesmo quando desempenham as tarefas mais técnicas durante as apresentações, como apontar um holofote para quem está em cena ou ajudar um colega a trocar de roupa – e este amor é fundamental para que compreendamos por que insistem numa rotina obviamente tão desgastante e financeiramente pouco recompensadora.

No entanto, a narrativa também explora a estrutura de road movie para apresentar o público a uma galeria de personagens cujas composições se revelam quase tão circenses quanto a imagem de um palhaço, desde os gêmeos vividos pelo sempre ótimo Tonico Pereira até o vendedor de mapas encontrado na beira da estrada. Assim, o filme acaba sendo construído a partir destes breves e significativos encontros que oscilam entre o tocante (como aquele envolvendo Jackson Antunes em um monólogo que ressoa ao longo de toda a história) e o hilário (como a cena que traz Moacyr Franco como um delegado apaixonado por seu gato). Além disso, a simples escalação do elenco diz muito sobre os propósitos do cineasta, que evoca sentimentos específicos apenas ao trazer figuras como Ferrugem e Jorge Loredo em participações menores, mas não menos importantes para o desenvolvimento da narrativa.

Conferindo importância à garotinha Guilhermina (Manoela) ao constantemente enfocar sua reação aos acontecimentos e assim sugerindo que aquela é, de certa forma, sua história (e é), O Palhaço ainda é beneficiado pela presença sempre mágica de Paulo José, que, mal de Parkinson ou não, continua a ser um ator fascinante e expressivo – e basta observar sua reação à chegada de determinado personagem, na cena final, para constatar isto. Para completar, o próprio Selton Mello surge eficaz como Benjamin, não deixando que o clichê do “palhaço triste” seja apenas isto, uma convenção, ao criar um homem que, mesmo caminhando com os braços estendidos para baixo em uma postura cansada, é capaz de enxergar a magia ao seu redor.

Dominado pelo peso de seu cotidiano e das pequenas tarefas que o acompanham (fazer uma carteira de identidade, encontrar um sutiã para uma artista, etc), Benjamin parece incerto de ter nascido para aquela vida, temendo talvez ter herdado uma profissão que não representa suas próprias aspirações – e ao subverter o clichê da criança que foge com o circo ao percorrer o caminho inverso, o sujeito sai em busca de um alívio para sua angústia constante, de algo que o faça sorrir e experimentar o mundo com frescor (e novamente o símbolo do ventilador surge relevante).

Com um trabalho fabuloso de direção de arte realizado por Claudio Amaral Peixoto, O Palhaço cria um universo ao mesmo tempo realista e fabulesco: por um lado, há o próprio circo Esperança, com sua atmosfera decadente ainda que agradável (“Não atire nos músicos”, diz uma plaquinha sobre os instrumentistas), que surge como um espaço reduzido e com arquibancadas diminutas; por outro, ambientes como a delegacia comandada pelo personagem de Franco, com suas paredes descascadas e janelas de madeira fechadas, que dizem muito sobre o sujeito enquanto criam um tom claustrofóbico apropriado à cena. E como não aplaudir o conceito da loja de autopeças que, representando um objetivo do protagonista, traz hélices de motor na parede remetendo aos ventiladores que simbolizam sua busca?

Recheado de ótimas gags em cenas autocontidas que empurram a história para frente mesmo que funcionando quase como esquetes independentes, o longa demonstra a competência de seu diretor ao jamais soar episódico, criando uma narrativa que flui orgânica e continuamente – e igualmente admirável é perceber a inclusão de pequenas rimas visuais (como os dois planos que trazem Paulo José desfocado e alguém que se despede ao fundo, através da janela de um carro) e também sua condução da atmosfera do filme, bastando observar como a energia do espetáculo final é claramente diferente daquela presente no inicial. Além disso, até mesmo artefatos de técnica acabam sendo empregados pelo cineasta e pelo diretor de fotografia Adrian Tejido como elementos cênicos, como o belo e evocativo flare que surge na tela durante o plano que encerra o filme.

Exibindo inteligência na construção da narrativa, que se mostra enriquecida pela estrutura circular (reparem o papel desempenhado pela bela moça que, trabalhando na lavoura, surge nos extremos da projeção), o roteiro de Mello e Vindicato ainda estabelece um arco dramático tocante e eficaz para Benjamin, que, através de suas experiências, aprende a enxergar o belo ao seu redor e redescobre o prazer de sorrir do prosaico.

Ainda assim, a eficiência de O Palhaço reside mesmo em sua capacidade de levar o espectador a amar seus personagens e a se emocionar diante da emoção destes. E por este motivo, sou profundamente grato a Mello e sua equipe por terem me convidado a visitar este universo e a conhecer aquelas figuras tão comoventes e adoráveis. (5 estrelas em 5)

Festival do Rio – Dias 05 e 06

postado em by Pablo Villaça em Críticas, Novos filmes, Premiações e eventos | 2 comentários

Vamos direto ao trabalho:

 

1)      19) Rock Brasília (Idem, Brasil, 2011). Dirigido por Vladimir Carvalho.

            Rock Brasília é uma viagem nostálgica para qualquer um que cresceu na década de 80. Abordando o surgimento e o sucesso surpreendentes de vários grupos musicais originados na capital do país ao longo daquele período, o filme de Vladimir Carvalho (irmão de Walter) se concentra, claro, na ascensão meteórica do Capital Inicial, da Plebe Rude e, obviamente, do Legião Urbana, trazendo entrevistas com vários de seus integrantes (e ex-integrantes), familiares e profissionais da indústria fonográfica.

            Interessado em identificar as razões que levaram tantos músicos da mesma cidade ao sucesso em tão pouco tempo (especialmente considerando a distância do eixo Rio-SP), o documentário acaba comentando, de maneira indireta, algumas das piores práticas do meio musical – e se na época o jabá ainda não era prática dominante nas rádios brasileiras, uma espécie de “suborno” já se encontrava presente em uma das principais vitrines disponíveis para os artistas, o programa do Chacrinha, que obrigava as bandas a tocar em shows organizados por sua produção em troca da participação naquela que era uma das principais atrações da Globo. (E a decisão do Capital Inicial de expor a questão publicamente na época é digna de aplausos.)

            Concentrando-se bem mais nas entrevistas do que em imagens de arquivo, Rock Brasília decepciona por trazer relativamente poucas cenas dos antigos shows (ainda que resgate um dos mais importantes envolvendo uma apresentação do Legião) e praticamente nenhuma das músicas que marcaram o período, utilizando pontualmente um ou outro trechinho isolado – e considerando que estamos tratando de um documentário sobre bandas, isto é relativamente grave. Além disso, a decisão de Carvalho de incluir pequenas encenações envolvendo a juventude dos músicos, usando atores para representá-los, revela-se frágil e descartável, o mesmo se aplicando à utilização de uma curtíssima sequência de animação, que, além de fugir da lógica visual do restante do longa, jamais volta a ser empregada, estabelecendo-se como uma breve aberração no meio da projeção. Para completar, o diretor ainda inclui planos gratuitos que o revelam como entrevistador e outros que exibem até mesmo cabos, refletores e boom, o que se torna uma distração absolutamente desnecessária.

            Ganhando vida graças aos depoimentos de seus entrevistados, Rock Brasília se torna realmente forte sempre que Renato Russo surge na tela em conversas resgatadas a partir de programas de televisão, quando facilmente se estabelece como o mais interessante e sincero dos personagens (ao lado do professor Briquet, pai de dois dos músicos do Capital Inicial). Ainda assim, o filme jamais se apresenta como uma experiência particularmente reveladora ou memorável, ainda que a nostalgia que inspira seja inquestionavelmente forte. (3 estrelas em 5)

 

2)      20) Bruta Aventura em Versos (Idem, Brasil, 2011). Dirigido por Letícia Simões.

            Em primeiro lugar, um esclarecimento ético: a diretora deste documentário, Letícia Simões, fez meu curso de Teoria, Linguagem e Crítica no Rio de Janeiro em 2009. Estou certo de que isto não afetou meu julgamento acerca de seu trabalho, mas vale a observação.

            Uma das mais importantes integrantes do movimento da poesia marginal (ainda que alguns questionem se realmente se encaixaria entre estes artistas), a carioca Ana Cristina César ainda exerce, quase 30 anos depois de sua morte, um óbvio fascínio sobre os jovens poetas brasileiros. Apaixonados pelos textos da poetisa (que muitas vezes flertava com a prosa em seus poemas), eles surgem neste Bruta Aventura em Versos lendo pequenos trechos da obra de Ana C. e também alguns de seus próprios trabalhos criados sob a influência da musa – e é um dos pequenos prazeres proporcionados pelo documentário perceber como invariavelmente estes poetas soltam rápidas e constrangidas risadas sempre que terminam de recitar seus versos, num misto de embaraço e júbilo contido.

            Claramente dividindo com seus entrevistados a admiração pela poetisa, a jovem diretora Letícia Simões parece mais curiosa em decifrar não os fatos relativos à vida da artista, mas sim em abordar os efeitos e sensações que sua obra provocou e provoca ainda hoje – um interesse poético por natureza. Isto, claro, não a impede de investigar fatos biográficos da personagem, incluindo, ao longo da projeção, imagens de arquivo, documentos e até mesmo manuscritos rasurados. Além disso, através dos depoimentos de amigos de Ana Cristina e de parceiros profissionais, percebemos, por exemplo, como o pouco alcance popular da poesia finalmente apresentou um aspecto positivo ao levar os censores da Ditadura a relaxarem suas imposições sobre estes textos, permitindo o surgimento de trabalhos corajosos que desafiavam o regime de uma forma mais escancarada do que o habitual para a época.

            “Discreta em sua vida pessoal, mas indiscreta em sua poesia” – como alguém a descreve em certo instante -, Ana surge em Bruta Aventura em Versos como uma escritora compulsiva, como uma mulher que dedicava à redação de cartas dirigidas aos amigos o mesmo cuidado que empregava na elaboração de suas poesias – e seu apuro estético e com a carpintaria de seu texto se encontravam justamente entre as razões que posteriormente levariam alguns a questionar seu lugar entre os poetas marginais do período (algo que a crítica literária e pesquisadora Heloísa Buarque de Hollanda convincentemente contesta no filme, assegurando que, questões estilísticas à parte, Ana Cristina era obviamente uma expoente daquela geração).

            Mas a beleza do longa de Letícia Simões não reside apenas em seu claro amor pela poetisa, mas também em sua fascinação pela palavra escrita – algo tão raro nos dias de hoje. Assim, ao trazer um depoimento de Ana sobre um poema que escreveu ao extrair palavras de um texto de Drummond, a jovem diretora estabelece um jogo poético inteligente com seu próprio filme, que frequentemente inclui grafismos que ressaltam, em textos na tela, passagens específicas dos versos lidos pelos entrevistados. Além disso, os diversos planos-detalhes que enfocam poemas impressos acabam expondo a profunda beleza que reside na simples presença de palavras num papel, o que não deixa de ser encantador como estratégia visual.

            Pecando pontualmente apelas pelo hábito bobo de documentaristas em incluir quadros que revelam apenas as mãos dos entrevistados (algo que na maioria absoluta das vezes não acrescenta nada ao que está sendo discutido, sendo apenas um vício do gênero), Bruta Aventuras em Versos merece aplausos também por trazer sua protagonista em uma única entrevista no início da projeção para apresentá-la ao público, mantendo-a no restante do tempo apenas em descrições feitas por aqueles que a conheceram, fotos e, claro, em depoimentos em áudio que, trazendo sua voz isoladamente, ressaltam a aura de mistério que a passou a cercá-la após sua morte prematura aos 31 anos de idade.

            Mais do que uma homenagem a Ana Cristina César, Bruta Aventura em Versos é uma declaração de amor à poesia e ao talento daqueles que expressam, em verso ou prosa, as angústias, prazeres e humores da alma humana. (4 estrelas em 5)

 

3)      21) Mama África (Mama Africa, África do Sul/Alemanha/Finlândia, 2011). Dirigido por Mika Kaurismäki.

            Não é à toa que a cantora Miriam Makeba ganhou a alcunha de “Mama África”: representante incontestável da música de seu continente, a artista se estabeleceu, ao longo das décadas, também como uma de suas ativistas mais importantes, envolvendo-se em contínuos protestos anti-Apartheid (muito antes da segregação racial na África do Sul ser vista como uma questão importante pelo resto do mundo), casou-se com um dos mais importantes Panteras Negras quando estes representavam uma ameaça temida pela maior parte do público norte-americano e discursou em defesa da democratização de seu país em plenas Nações Unidas em 1963, quando o simples fato de ser mulher e negra poderia ser visto como um duplo obstáculo no caminho de sua relevância política para a época. E isso tudo sem jamais deixar de encantar platéias do mundo inteiro com sua música.

            Dirigido pelo finlandês Mika Kaurismäki, que vive há décadas no Rio de Janeiro e cuja filmografia reflete sua fascinação pelo Brasil, Mama África tem seu forte na brilhante pesquisa de imagens de arquivo, que resgatam praticamente todas as passagens mais importantes da vida de Makeba – de seu início na África do Sul e sua descoberta através do documentário Come Back, Africa, de 59, até seus discursos na ONU, entrevistas para a televisão e, claro, shows. Costuradas aos depoimentos de vários entrevistados através de uma montagem precisa, estas imagens formam um retrato abrangente e encantador da cantora, que, ao longo da projeção, se torna uma figura grandiosa que, em contrapartida, jamais deixa de soar extremamente humana e humilde.

            Com uma trajetória cinematográfica por natureza, já que, além do sucesso instantâneo conquistado em função de Come Back, Africa e do apadrinhamento de Harry Belafonte, Makeba surge como uma personagem trágica em função do longo exílio e de perdas familiares, a artista ainda encanta pela sinceridade – como, por exemplo, ao confessar não gostar muito de um de seus maiores sucessos, “Pata Pata”, já que julga a canção vazia de conteúdo (embora admita ficar feliz em saber que as pessoas sorriem ao ouvi-la).

            Exibindo uma presença de palco impressionante (palco que, aliás, dividia com nosso Sivuca, um dos integrantes de sua banda e que aqui é visto como um sujeito divertido e vivaz), Miriam Makeba foi mais do que uma artista admirável; foi uma heroína repleta de coragem e serenidade. (4 estrelas em 5)

 

22) Como Morrer em Oregon (How to Die in Oregon, EUA, 2010). Dirigido por Peter D. Richardson.

            Este é um documentário devastador. Lidando com o suicídio assistido, prática permitida até 1994 em apenas três países (Bélgica, Holanda e Suíça) e no estado de Oregon, nos Estados Unidos, o filme já abre com o impactante vídeo de um idoso que, em estágio avançado de um câncer incurável, toma uma dose letal de um medicamento receitado graças à lei “Morte com Dignidade” existente na região – e suas palavras finais antes de cerrar os olhos, que revelam alívio por estar deixando as dores atrozes para trás, dizem mais do que duzentos tratados sobre a “moralidade” daquela atitude.

            Claro que isto não diz nada aos inúmeros indivíduos que se entregam a protestos contra a prática do suicídio assistido (que, diferente da eutanásia, só envolve médicos no ato de receitar o medicamento; o resto é feito com o auxílio de voluntários aprovados pelo Estado): berrando argumentos morais ou religiosos, eles exigem, do alto do conforto de sua própria saúde, que aqueles vitimados por doenças incuráveis e profundamente degradantes resistam bravamente por meses sem fim enquanto seus corpos vão sendo devorados lentamente e as humilhações cotidianas vão se acumulando. E tudo em nome de quê? De um preceito moral absurdo sobre manter-se respirando mesmo que isto seja a única coisa que você seja capaz de fazer em função da doença ou de um Deus que, acredite você ou não em sua existência, jamais apareceu em um comício ou em um programa de televisão para dizer que aquilo é o que realmente deseja, deixando que suas opiniões sejam advogadas por representantes terrenos falhos, arrogantes, egoístas e cruéis.

            Ora, ninguém psicologicamente são abandona a vida com prazer. Não é uma decisão inconsequente, fácil ou agradável. Além disso, a legislação que rege o “Morte com Dignidade” exige documentos que comprovem a natureza incurável e letal da doença, bem como entrevistas cuidadosas com os pacientes. Não, morrer em Oregon ou em qualquer outro lugar não é simples – mas tampouco absurdo como a lógica daqueles que, em função de uma fé particular, acreditam ter o direito de obrigar outros seres humanos a permanecerem presos a organismos que só lhes oferecem dor e sofrimento.

            Mas nada do que qualquer um diga em prol da opção de escolha pode se comparar à simples experiência de assistir a este documentário e acompanhar os meses finais de Cody Curtis, uma bela, inteligente e elegante mulher de 54 anos de idade que, com um prognóstico de apenas um semestre de vida em função do câncer, opta pelo “Morte com Dignidade”, permitindo ao diretor Peter Richardson acompanhá-la em seus meses finais enquanto tenta definir a data na qual partirá, comemora sua inesperada sobrevida livre de sofrimento e finalmente percebe que o temido desfecho repleto de dor está se concretizando. Beneficiado pela liberdade de seguir aquela família, conversar com seus membros e, principalmente, discutir as dúvidas e as decisões de Cody, o filme surpreende pelo acesso que nos oferece aos momentos mais íntimos e dolorosos da família Curtis, deixando claro que, para aquela mulher, a decisão de partir não está associada à falta de amor, apoio ou mesmo de condições financeiras para se tratar, mas sim da pura inabilidade de realizar as mais simples tarefas sem ser acometida por dores insuportáveis ou por um cansaço incontornável. Para os ativistas que combatem o suicídio assistido, a ideia publicamente defendida é a de “preservar a vida”, mas basta acompanhar o cotidiano de Cody Curtis para que questionemos o próprio conceito de “vida”, já que respirar (mal) e sentir dor certamente não são o bastante para que a aceitemos como tal.

            Doloroso e emocionante em seus momentos finais – especialmente graças ao tato e à sensibilidade do diretor, que foca a janela do quarto de Cody em contraluz enquanto nos permite acesso apenas ao áudio do que está ocorrendo ali -, Como Morrer em Oregon é um documentário corajoso e importante. E não creio que alguém capaz de empatia e amor ao próximo possa assistir a este filme sem, no mínimo, considerar a possibilidade de que permitir uma morte digna a pacientes como Cody seja algo não só muito distante do condenável, mas mesmo a decisão mais humana e – por que não? – cristã que poderíamos tomar. (5 estrelas em 5)

 

23) Miss Bala (Idem, México, 2011). Dirigido por Gerardo Naranjo. Com: Stephanie Sigman, Noe Hernandez, James Russo, Jose Yenque, Irene Azuela, Miguel Couturier.

            Selecionado como concorrente mexicano ao Oscar 2012, Miss Bala inspira-se no caso verídico de uma Miss que, depois de vencer um concurso, teve seus laços com o narcotráfico descobertos pela imprensa para criar uma narrativa tensa e sufocante que, no processo, ainda busca fazer um corajoso comentário sobre a situação política e policial no México contemporâneo.

            Escrito pelo diretor Gerardo Naranjo ao lado de Mauricio Katz, o filme nos apresenta à jovem Laura Guerrero (Sigman), que, embora não particularmente bonita e exibindo unhas mal cuidadas, manchas na pele e vestindo uma roupa simples combinada a sandálias, certo dia se apresenta a uma promoter local com o intuito de se candidatar ao posto de “Miss Baha California”. Pré-selecionada, ela se encontra com uma amiga em um bar naquela noite quando traficantes invadem o espaço e matam três pessoas – e embora tenha escapado do lugar intacta, Laura acaba se envolvendo num problema ainda maior ao abordar um policial a fim de pedir ajuda para localizar a amiga.

            Retratando a cidade como um espaço dominado pela guerrilha urbana e comandado por traficantes e autoridades corruptas, Miss Bala traz como rosto da violência o perigoso Lino (Hernandez), que cruel ao extremo, torna-se o terror particular da protagonista ao encantar-se por sua beleza e decidir que ela lhe pertence, empenhando-se até mesmo para favorecê-la no concurso de beleza (embora com propósitos particulares). Chegando a ponto de transformar-se numa espécie de vilão digno de Jason ou Freddy Krueger, já que sempre retorna mesmo quando já o julgamos fora da história (não que isto o torne inverossímil), o sujeito encara a cidade à sua volta e seus habitantes como objetos descartáveis que devem servir apenas aos seus objetivos, não se importando em ferir inocentes caso isto possa lhe trazer a menor das vantagens.

            Enquanto isso, Laura é vista quase que como uma tela em branco, permitindo, com sua passividade constante, que o espectador se projete facilmente em sua situação – algo potencializado pela decisão de Naranjo de constantemente criar longos planos nos quais seguimos a garota em meio ao caos ou outros nos quais nos escondemos ao seu lado no assoalho de um carro em meio a um tiroteio (construído de maneira brilhante através do design de som) ou sob uma cama durante um massacre.

            Criando com talento um clima de pesadelo no qual a situação da personagem parece piorar cada vez mais (especialmente quando ela tenta agir corretamente, o que sempre complica sua vida), Miss Bala talvez não seja filme para premiações, mas certamente apresenta uma narrativa envolvente, impactante muito bem construída. (4 estrelas em 5)

 

 24) L’Apollonide, os Amores da Casa de Tolerância (L’Apollonide, souvenirs de maison Close, França, 2011). Dirigido por Bertrand Bonello. Com: Alice Barnole, Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adèle Haenel, Noémie Lvovsky, Iliana Zabeth, Xavier Beauvois, .

            Com um falso e constante sorriso construído à navalha por um amante e com lágrimas de sêmen escorrendo pelo rosto, a prostituta Madeleine (percebam o nome) surge, em certo momento de L’Apollonide, como uma metáfora viva da objetificação destrutiva da mulher pelo machismo da sociedade, que exige submissão sexual completa associada a uma postura pública de satisfação e alegria por ser amada, protegida e ter o privilégio de servir aos homens que as protegem. Trata-se de uma imagem poderosa e complexa em um filme que, curiosamente, enxerga suas personagens, todas prostitutas em uma casa de tolerância no fim do século 19, com um inconfundível romantismo – ao menos por perceber a relação que mantêm com seus clientes como uma dinâmica social, não apenas como uma transação econômica feita nas ruas da cidade.

            Com uma sequência de créditos iniciais que já evoca a sensualidade e a força do universo feminino de forma elegante, o longa dirigido e escrito por Bertrand Bonello acompanha nove prostitutas que, morando na imensa casa comandada por uma cafetina gentil que tem dois filhos pequenos para criar, trocam confidências e apoio psicológico enquanto tentam acumular dinheiro suficiente para pagarem as dívidas contraídas com o estabelecimento no qual trabalham – dívida que algumas delas contraíram há mais de uma década. Permanecendo por quase toda a narrativa no interior do casarão, o filme retrata o cotidiano das mulheres e suas relações com seus clientes mais regulares em uma época na qual o diagnóstico de sífilis era uma sentença de morte e os homens que visitavam lugares como aqueles não só não se envergonhavam como ainda usavam a oportunidade para encontrar com outros amigos da alta sociedade.

            Adotando uma cronologia fluida sem jamais perder o controle sobre a narrativa, o cineasta e seu montador Fabrice Rouaud cortam de maneira inteligente de uma personagem para outra, ocasionalmente chegando até mesmo a dividirem a tela em quatro quadros a fim de acompanharem as ações simultâneas de várias personagens. Com isso, eles conseguem estabelecer as particularidades de cada uma daquelas mulheres, que surgem como figuras com traços bem definidos que permitem que o espectador compreenda a dinâmica que se forma entre elas e que envolve carinho e preocupação mútuos.

            Enquanto isso, o design de produção, associado à fotografia bela e elegante de Josée Deshaies, transforma a casa que serve de palco ao filme em um ambiente com personalidade própria, desde a sala de jogos suntuosa até a amontoada cozinha na qual as garotas dividem suas refeições e aos quartos nos quais atendem seus clientes, forjando um retrato simultaneamente triste e romântico do estilo de vida daquelas mulheres. Além disso, a decisão de empregar músicas anacrônicas ressalta a contemporaneidade daquela atividade e dos percalços enfrentados pelas personagens – algo salientado no inteligente plano que encerra a projeção.

            Constantemente encantando pelo uso inesperado de simbolismos que se encaixam de forma orgânica à narrativa (como as pétalas que caem, apontando com isso o fim de uma era), L’Apollonide poderia formar uma sessão dupla com o Turnê de Mathieu Amalric ao retratar o dia a dia de uma pequena trupe que, ao comercializar o sexo, descobre e forma laços familiares com as colegas de sedução. (4 estrelas em 5)

 

25) Sleeping Beauty (Idem, Austrália, 2011). Dirigido por Julia Leigh. Com: Emily Browning, Rachael Blake, Ewen Leslie, Peter Carroll, Chris Haywood.

            Emily Browning é linda – e se a atriz já havia se apresentado como uma pequena tentação em Sucker Punch, no qual surgia de lingerie e como encarnação de diversas fantasias eróticas do diretor Zack Snyder, aqui ela não deixa nada entregue à nossa imaginação e surge completamente nua em praticamente toda a projeção. No entanto, se por um lado agradeço à diretora estreante Julia Leigh por me proporcionar esta bela visão, por outro confesso que a nudez gratuita não é algo que me satisfaça totalmente, embora seja exatamente isto que o filme tem a oferecer.

            Com roteiro também escrito por Leigh, Sleeping Beauty nos apresenta a Lucy (Browning), uma jovem que não vê problema em se entregar a um homem baseado no resultado de um jogo de cara ou coroa e que, sempre precisando de dinheiro, é obrigada até mesmo a usar de pequenas artimanhas para entrar de graça no metrô. É então que conhece Clara (Blake), uma mulher elegante que lhe propõe um trabalho curioso: atuar como garçonete em jantares da alta sociedade usando apenas lingerie – e não demora muito até que a moça seja “promovida” e ganhe a chance de lucrar pequenas fortunas ao aceitar ser drogada para que homens ricos possam usar seu corpo inerte para suas fantasias particulares.

            No entanto, seria um engano julgar que Lucy aceita todas aquelas propostas em função de alguma necessidade financeira: embora devendo o aluguel, a garota não é miserável e conta com amigos que poderiam ajudá-la. O que a move, portanto, é um sutil (ou nem tanto) desejo de autodestruição, já que ela não hesita em se entregar a atividades potencialmente perigosas e chega mesmo a queimar parte do dinheiro que recebe apenas para ver a nota em chamas – uma ação de sabotagem voltada contra si mesma e que representa apenas uma entre tantas outras atitudes similares.

            Porém, a questão é: por que Lucy age desta maneira? O que a move? Aliás, quem é esta garota? Aparentemente se divertindo ao manter a protagonista como um enigma completo, o filme reflete este interesse até mesmo na atuação de Emily Browning, que surge inexpressiva (propositalmente, suponho, já que aqui e ali, quando necessário, exibe alguma emoção) e distante até mesmo em função dos quadros sempre abertos da diretora. Da mesma forma, os homens que pagam para usá-la (mas sem penetração, como exige Clara) parecem movidos por desejos e frustrações particulares que ganham expressão através de ações absurdas ou monólogos não muito esclarecedores – o que indica que a diretora/roteirista tem um desinteresse crônico a respeito dos próprios personagens.

            Surgindo no máximo como uma metáfora juvenil para uma insatisfação persistente diante das convenções da sociedade, Sleeping Beauty é um filme tolo, pretensioso e vazio que só não merece ser descartado por completo em função da beleza inexpressiva de sua protagonista. (2 estrelas em 5)

 

26) Tablóide (Tabloid, EUA, 2010). Dirigido por Errol Morris.

            Ao final da sessão de Tablóide durante o Festival do Rio, fui surpreendido ao descobrir que o veterano documentarista Eduardo Coutinho (o melhor do planeta, em minha opinião) estava ali para assistir ao mais recente trabalho do colega norte-americano Errol Morris. O curioso é que, de certa forma, os dois cineastas não poderiam ser mais diferentes em suas abordagens, já que, embora talentosos e inteligentes, Coutinho e Morris se contrapõem num aspecto importante: enquanto o primeiro sempre exibe carinho e até mesmo amor por seus personagens, o segundo frequentemente emprega um divertido cinismo ao apontar o dedo para os entrevistados como se estivesse perguntando ao espectador: “Você acredita nesse cara?”.

            Neste sentido, Morris não poderia ter encontrado uma personagem melhor do que Joyce McKinney. Famosa na década de 70 em função de um escândalo que cobriu durante semanas as páginas dos tablóides britânicos, a moça era uma bela modelo que, depois de apaixonar-se por um missionário mórmon nos Estados Unidos, decidiu segui-lo até a Inglaterra a fim de “resgatá-lo dos líderes de sua religião”. Alegando que ele havia sofrido uma lavagem cerebral para abandoná-la, McKinney juntou-se a um amigo e contratou um segurança e um piloto de avião com o objetivo de encontrar e sequestrar o rapaz, levando-o para uma cabana no meio do nada onde finalmente o algemou a uma cama para que pudessem transar pelos próximos três dias.

            Falante e vaidosa, Joyce logo afirma não gostar de receber atenção – uma mentira que seu próprio entusiasmo diante das câmeras de Morris logo expõe. Certa de que está passando a imagem convincente de uma inocente acusada falsamente de terríveis absurdos, a mulher mal parece perceber que soa como alguém à beira da insanidade que, tomada por um estranho romantismo, mantém o amado em cativeiro sem perceber como isto entra em conflito com o vestido de noiva e as alianças que havia convenientemente levado na missão. Chocada ao comentar que sua vítima a denunciou para a polícia, negando que haviam combinado fugir juntos, a protagonista não hesita em afirmar que o sujeito “mentiu tanto que passou a acreditar na própria mentira” – sem perceber que, naquele momento, o espectador estaria pensando a mesmíssima coisa ao seu respeito.

            Não que a história narrada em Tablóide consiga esclarecer os fatos por trás do caso – e nem poderia, já que os vários entrevistados constantemente apresentam versões contrastantes dos mesmos incidentes. Aliás, já na época do escândalo Joyce era vista de maneiras dissonantes pelos dois maiores tablóides britânicos: e se um a pintava como uma jovem romântica injustamente acusada, o outro a acusava de ser uma louca calculista e depravada (a verdade, suponho, encontra-se entre estes extremos). Porém, se há algo que fica claro é que ninguém ali presta de fato: se por um lado Joyce não consegue admitir o óbvio (que sequestrou e estuprou um missionário mórmon), por outro o antigo fotógrafo do Daily Mirror se vangloria por ter enganado um amigo da garota para que este fornecesse fotos picantes desta sem cobrar nada.

            Usando seu sistema de entrevistas criado para Sob a Névoa da Guerra, que leva os depoentes a olharem diretamente para a câmera enquanto encaram o diretor, cujo rosto é refletido sobre lente, Errol Morris mais uma vez consegue estabelecer uma fascinante galeria de personagens enquanto, com seu senso de humor habitual, emprega a trilha divertida de John Kusiak, imagens de arquivo e palavras que surgem em letras garrafais na tela para comentar o que está sendo dito por aquelas pessoas. Da mesma maneira, a montagem de Grant Surmi sabe extrair humor ora de cortes bruscos, ora de pequenas pausas – como no instante em que um cientista surge em silêncio por alguns segundos assim que somos informados da decisão tomada por Joyce depois de perder um amado animal de estimação.

            Atual ao comentar a cada vez mais nociva e repulsiva cultura de celebridades, que, associada aos ciclos de 24 horas de notícias, se vê constantemente levada a buscar novos ídolos, vilões e escândalos, Tablóide é divertido, revelador e tristemente relevante. (4 estrelas em 5)

 

27) A Era dos Campeões – O Filme (Idem, Brasil, 2011). Dirigido por Cesario de Mello Franco e Marcos Bernstein.

            Entre 1972 e 1991, o Brasil produziu três campões mundiais de Fórmula 1: Emerson Fittipaldi, Nelson Piquet e Ayrton Senna, que somaram oito títulos conquistados. Por que de repente o país conseguia se destacar de maneira tão impressionante depois de décadas de pouco ou nenhum sucesso na área? Esta é a pergunta principal proposta no início de A Era dos Campões – O Filme, que, pouco mais de uma hora depois, parece respondê-la com um decepcionante “foi o acaso”.

            Contando com entrevistas com pilotos e jornalistas, o documentário é mais hábil em estabelecer as diferenças entre as personalidades dos três campões: se Fittipaldi e Senna nasceram em famílias com recursos e poucas dificuldades financeiras enfrentaram, Piquet é visto como o único de origem humilde e que, por isso mesmo, se comporta com uma irreverência divertidíssima diante de qualquer figura de autoridade (e vê-lo criticar Galvão Bueno é impagável). Fora isso, porém, o filme de Cesario de Mello Franco e Marcos Bernstein pouco oferece de revelador ou mesmo de particularmente interessante.

            Discutindo os perigos da profissão (apenas nos dez anos em que Piquet atuou como piloto, nada menos do que 12 de seus colegas morreram em acidentes), os homens dividem também alguns casos – tristes ou engraçados, dependendo do momento – e expõem o conhecimento invejável que têm dos detalhes de sua atividade, sendo interessante notar, por exemplo, como Piquet explorava falhas no regulamento para adaptar seu carro e torná-lo mais veloz do que os dos adversários. Também é tocante perceber como Fittipaldi continua a se mostrar abalado por lembranças de acidentes que testemunhou, chegando a chorar ao falar da morte de um companheiro. Por outro lado, até mesmo por limitações óbvias, Ayrton Senna é visto sempre com distanciamento – algo que se torna mais claro quando contrastamos sua presença aqui ao retrato estabelecido em Senna.

            Pecando pela falta de imagens de arquivos, que obriga o filme a depender dos relatos dos entrevistados ao discutir algumas das passagens mais importantes do esporte, A Era dos Campões é um documentário burocrático que só empolgará mesmo os fãs mais apaixonados por Fórmula 1, já que, como Cinema, fica mesmo entre os retardatários. (2 estrelas em 5)