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The Weight

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The Last Waltz é um filme maravilhoso; uma celebração do rock’n’roll e do prazer da performance. Depois de trabalhar na montagem de Woodstock, cinco anos antes, Martin Scorsese filmou a última apresentação da The Band no Winterland com um planejamento de fazer inveja a qualquer obsessivo-compulsivo – e o resultado não só é um filme contagiante, mas também seminal (e Scorsese posteriormente viria a dirigir outros documentários musicais igualmente eficazes, como No Direction Home e o recente Shine a Light, além de produzir o maravilhoso Lightning in a Bottle, de 2004).
 
Mas talvez o que mais me fascine em The Last Waltz seja perceber como mesmo registrando um longo show ao vivo com o uso de várias câmeras, Scorsese mantém seu estilo inconfundível com planos em movimento elegantes que ajudam a contar a história sem precisar de palavras. E é claro que ao ter a oportunidade de rodar uma das músicas em estúdio, após o show (ele rodou três, na verdade), seu controle absoluto sobre o ambiente permitiu que ele tornasse a cena ainda mais impactante e envolvente.
 
E é por isso que considero o número The Weight uma das coisas mais lindas que ele já filmou:
 

Novas tecnologias, novos clichês

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Hitler descobre que me aposentei

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Recebi esse link de um leitor pelo MSN e não resisti:
 
A propósito: tem muita coisa acontecendo; muitas decisões que precisam ser tomadas com relação à minha carreira. Mas não, não pretendo me aposentar.

100 Anos de Efeitos Visuais

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Dica do querido Jack Bianchi:

Diário de Los Angeles – Dia #03

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Diário
de Los Angeles – Dia #03

Por
Pablo Villaça*

Anime
na Academia

Depois da visita à
Biblioteca Margaret Herrick no primeiro
dia
do programa de Efeitos Visuais do International Film Institute
(InFilm), o segundo dia começou com uma outra visita a um prédio da Academia de
Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood. Desta vez, porém, fomos à sede
da instituição, que abrigava a exposição “ANIME! High Art – Pop Culture”,
devotada não só à animação japonesa, mas também ao manga (tipo específico de quadrinhos produzidos no Japão que se
popularizou principalmente a partir da Segunda Guerra).

Buscando sempre
realizar exposições do tipo (uma dedicada a Fellini e que trazia ilustrações de
seu Livro dos Sonhos se encerrara em
abril), a Academia desenvolve uma série de atividades importantes que
transcendem, e muito, sua vitrine mais conhecida: a festa do Oscar. Empregando
o dinheiro arrecadado com a cerimônia para manter diversas outras iniciativas,
a AMPAS não apenas investe na restauração e preservação de filmes antigos como
ainda oferece patrocínios para pesquisas relacionadas à Sétima Arte – e as
próprias exposições que produz trazem um claro caráter educativo em suas
concepções.

O que nos traz de
volta àquela sobre anime: contando
com peças pertencentes a colecionadores de todo o mundo, a exposição exibia
artes originais de diversas produções emblemáticas como Akira – e não apenas desenhos finais, já com o background incluso, mas também rascunhos iniciais, revelando
bastante sobre o processo de criação dos realizadores. Além disso, vários
bonecos e miniaturas relacionados aos projetos completavam a galeria, que se
estendia até uma sala misteriosamente encerrada por uma cortina rosa.

 

Hentai

a versão erótica dos animes.

Creio não ser preciso
dizer que os homens que integravam o grupo do InFilm passaram boa parte do tempo
ali – e se há algo que eu jamais havia imaginado é que minha primeira visita à
sede da Academia teria menos a ver com a estatueta dourada e mais com
esculturas de ninfetas asiáticas.

Mas foi uma troca
agradável.

A
Anatomorphex

Depois do almoço, nos
dirigimos à Anatomorphex, empresa dedicada à
criação de miniaturas e bonecos animatrônicos e cujo dono, Robert DeVine, nos recebeu de maneira absolutamente simpática e
despretensiosa, usando o mesmo estilo de bermudas e sandálias que, estou certo,
veste no trabalho todos os dias.

 

Relaxado e claramente
sentindo imenso prazer em apresentar seu trabalho para o grupo, DeVine
inicialmente explicou o processo de criação dos impecáveis moldes dos rostos de
atores a partir de gesso ou resinas plásticas – algo que você certamente já
conferiu em algum making of presente
em tantos DVDs. A oficina da Anatomorphex, aliás, é repleta de moldes do tipo,
incluindo os rostos de velhos atores como James Cagney e Humphrey Bogart, mas
também de intérpretes contemporâneos como Winona Ryder, John Travolta e Robin
Williams,  passando por Elizabeth Taylor,
Katharine Hepburn, Marlon Brando e Meryl Streep. DeVine explicou, diga-se de
passagem, que estes moldes criados diretamente a partir dos rostos dos atores
geralmente não são comercializados, sendo trocados ou negociados diretamente
entre profissionais do meio, que colecionam estas peças há décadas – e claro
que fiquei particularmente enlouquecido ao descobrir, pendurado
displicentemente na parede, o molde do rosto de Marlon Brando feito durante a
produção de O Poderoso Chefão (algumas
das demais fotos tiradas na empresa podem ser vistas
aqui
).

  

Responsável por criar
o boneco de Brad Pitt que é atropelado na cena inicial de Encontro Marcado (algo que muitos identificam erroneamente como um
efeito puramente digital), DeVine já realizou trabalhos para filmes e
comerciais em vários lugares do mundo, incluindo o Brasil: são dele, por
exemplo, os extraterrestres que, numa velha propaganda da Skoll, bebiam cerveja
num bar alienígena.

Chefiando uma equipe
pequena, mas dedicada (que pode chegar a 12 funcionários em tempo integral
durante trabalhos encomendados por grandes produções), DeVine não permite que
seus muitos anos de experiência no campo dos efeitos visuais obscureçam sua
visão sobre o papel da tecnologia no cinema: “Embora faça efeitos visuais”, ele
disse durante a visita, “eu acredito que muitos diretores usam estes efeitos
apenas como papel de parede para cobrir os erros do filme; para evitar que o
espectador perceba o que não está
lá”.

E tendo sido
bombardeado por G.I. Joe e Transformers 2 recentemente, não posso
deixar de concordar com o sujeito.

 

De
volta à Academia para o encontro de duas lendas

John Lasseter e Hayao
Miyazaki. Dois gênios da animação que já atingiram o status de lenda nesta
arte. Imagine, portanto, ganhar a oportunidade de ouvir um debate ao vivo
envolvendo uma destas figuras e chegará à conclusão de que ter a chance de
testemunhar um encontro dos dois
diretores representaria um presente ímpar para qualquer cinéfilo.

E foi exatamente isso
que o programa Efeitos Visuais do InFilm proporcionou na noite da terça-feira,
28 de julho de 2009, aos participantes do grupo.

Com ingressos
esgotados há um bom tempo, o encontro entre Lasseter e Miyazaki no cinema
localizado na sede da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de
Hollywood foi compreensivelmente tratado como um evento único, especialíssimo, por
seus organizadores – especialmente em função da resistência do cineasta japonês
em deixar seu país, algo que faz raramente. Some-se a isto a brilhante idéia de
levá-lo a ceder uma entrevista para o nome mais importante da animação
norte-americana atual (e o fato de cada um representar uma “faceta” desta
técnica: o 2D e o 3D) e é fácil perceber por que os ingressos foram tão
disputados (e a fila de “excedentes” à espera de lugares na porta da Academia,
quando chegamos, comprovou isso).

Imponente com suas
poltronas confortáveis, sua cortina vermelha e os Oscars gigantescos espalhados
por todos os lados (ok, isso é um pouco cafona também), o cinema da AMPAS impõe
rígidas regras aos seus ocupantes, como a proibição de que fotos sejam tiradas
no interior da sala mesmo quando nada está sendo exibido na tela – uma
imposição tola e desnecessária e sobre a qual só fui informado depois de
capturar uma única imagem como registro para os leitores do Cinema em Cena (hum-hum).

Após a exibição dos
trailers de todos os filmes dirigidos por Hayao Miyazaki desde 1984, quando
comandou Nausicaä of the Valley of the
Wind
, até chegar ao novo Ponyo on the
Cliff
, John Lasseter subiu ao palco de maneira casual, sem nenhum anúncio
prévio, e se apresentou rapidamente antes de dizer que se sentia honradíssimo
em presidir esta homenagem ao seu “velho amigo” (expressão que utilizou dezenas
de vezes ao longo do encontro, evidenciando sua admiração pelo cineasta
japonês). Revelando que se inspirou em várias seqüências de Castle in the Sky ao ajudar a conceber
cenas de Vida de Inseto, Lasseter
explicou que conheceu Miyazaki ainda na década de 70, quando este viajou aos
Estados Unidos para visitar o departamento de animação da Disney no qual o
futuro dono da Pixar trabalhava.

E, em seguida,
convidou a lenda do anime a subir no
palco.

Com seus cabelos e
barba brancos tradicionais, Miyazaki subiu acompanhado de uma tradutora, já que
não fala inglês muito bem, e a partir daí a conversa teve início num ritmo um
pouco lento (algo inevitável sempre que há um tradutor intermediando a
entrevista), mas que logo se revelou encantadora por abordar os principais
pontos da carreira do cineasta.

Falando com a voz
sempre calma e demonstrando certa timidez, Miyazaki constantemente se inclinava
para frente enquanto levava as mãos à testa, como se tentasse ocultar o rosto,
e soltava risadinhas contidas ao se lembrar de certas passagens de sua vida – e
esta maneira humilde de se comunicar (especialmente partindo de um mestre como
ele) logo conquistou a platéia, que muitas vezes ria de maneira cúmplice com o
diretor antes mesmo que sua fala fosse traduzida.

Explicando que
começou sua carreira como intervalador na Toei (ele fazia os desenhos entre as
posições-chave de um movimento específico), Miyazaki relembrou de quando
trabalhava na produção da série Lupin
para a televisão japonesa e foi então que Lasseter perguntou como ele saltara
de intervalador desta franquia para a tevê para a posição de diretor de Lupin III: Castle of Cagliostro, que
marcou sua estréia no comando de projetos para o cinema. Visivelmente
embaraçado (o que provou risos no público), Miyazaki respondeu:

– É difícil explicar.
Um colega meu mais experiente veio à minha casa uma noite e disse que teria que
fazer um filme para cinema a partir da série Lupin e perguntou se eu poderia ajudá-lo um pouco. Então eu, meio
que casualmente, disse que o ajudaria. E acabei dirigindo o filme. Quando penso
sobre isso hoje em dia, percebo que deve ter sido uma armadilha. E terminamos o
filme em quatro meses e meio.

– Quatro meses e
meio?!?!?! – interveio Lasseter neste momento.

– É, eu fiquei muito,
muito ocupado.

(Clique aqui para ouvir este trecho da conversa.)

Estabelecendo uma
amizade que se solidificou até mesmo em função de suas posições similares de
jovens rebeldes diante de corporações estabelecidas (Miyazaki e a Toei;
Lasseter e a Disney), os dois diretores voltaram a se encontrar no Japão na
segunda metade da década de 80, quando Lasseter visitou o estúdio do amigo, a
Ghibli, durante a produção de Meu Vizinho
Totoro
:

– Não havia ninguém
[na Ghibli] que pudesse traduzir o que estava sendo dito. – relembrou o diretor
de Toy Story – Mas era como se
estivéssemos falando a linguagem da animação. Eu nunca me esquecerei de quando
ele me levou para o departamento responsável pelos backgrounds (cenários, a grosso modo; a parte da célula que não será
animada, servindo de pano de fundo para a ação) e os cenários de Meu Vizinho Totoro eram tão lindos.
Fiquei impressionado com as pinturas. Ele estava andando com essa espécie de
“brilho Miyazaki” nos olhos e, sorrindo, me mostrou o desenho do Gato-ônibus. E
eu pensei: “É um ônibus que é um gato e um gato que é um ônibus. Eu mal posso esperar para ver esse filme!”.

(Clique aqui para ouvir este trecho da conversa.)

Com esse tom de
informalidade mantendo-se constante durante toda a conversa, Hayao Miyazaki
explicou, ainda, que costuma se inspirar nas pessoas que conhece para criar
vários de seus personagens – e completou, rindo:

– O amigo que deu
origem ao pai de A Viagem de Chihiro,
que come até virar um porco, está aqui conosco hoje. Mas acho melhor não
apresentá-lo. Basta dizer que ele já melhorou muito.

Depois da exibição de
mais alguns clipes de seus filmes, o cineasta passou a responder a perguntas
enviadas pela platéia, incluindo, claro, indagações sobre seu novo projeto, Ponyo – o que levou John Lasseter a
fazer uma interessante intervenção (especialmente ao considerarmos que sua
carreira é toda baseada na animação 3D) ao descrever uma seqüência em
particular do filme:

– (…) É um tour de force, é inacreditável,
especialmente quando você se dá conta de que foi tudo desenhado a mão. É
espetacular. Qualquer um que disser que já não tem interesse em assistir a
animações feitas a mão tem que ver
este filme e verá que está errado.

(Clique aqui para ouvir este trecho da conversa.)

Com a noite já
chegando ao fim depois de mais de duas horas de conversa, Lasseter finalmente
tocou numa questão recorrente na história de Miyazaki:

– Sempre surgem
boatos, depois do lançamento de cada filme, de que você vai se aposentar. O que
te faz voltar à direção?

– Se me permitem
fazer uma confissão – começou o japonês -, a primeira vez em que disse “vou
largar essa profissão” foi depois de fazer Nausicaä
(em 1984), mas só falei isso para minha esposa. Mas ninguém acredita mais em
mim então desta vez eu não disse que iria me aposentar. Acho que vou ficar
calado sobre se vou continuar ou não trabalhando.

Ao que Lasseter
respondeu:

– Bom, eu sei que
falo por todos aqui hoje quando digo que desejamos que você jamais se aposente.

Amém.

(Clique aqui para ouvir este trecho da conversa.)

——————————————-

Para maiores
informações sobre o InFilm e futuros programas promovidos pela empresa, clique aqui.

*
Pablo Villaça viajou a convite dos organizadores do evento.

As Muitas Vozes de Meryl Streep

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A Fã de Crepúsculo x O Crítico de Cinema

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No post "Intervalo para Algumas Fotos", a legenda da última imagem dizia: "Priscilla, que me mataria com dois tiros momentos depois". Hora de explicar: para ilustrar a utilização dos "squibs", pequenos explosivos que criam a ilusão de tiros, os técnicos da Full Effects solicitaram um voluntário – e imediatamente ergui a mão. Em poucos minutos, já estava vestindo uma camisa preparada para a cena – e Priscilla, uma atriz que também fazia parte do grupo, se ofereceu para me matar.

A coisa começou a ficar mais séria quando alguém buscou uma arma, colocando-a nas mãos da moça. Lembrando-me de Brandon Lee e de O Corvo, pedi para conferir se o tambor estava realmente vazio e subitamente me ocorreu que aquela seria uma forma patética e irônica de morrer: brincando de Santino Corleone (o que, confesso, foi o que me motivou a erguer a mão). 

E foi então que Priscilla começou a chorar. Mesmo. Com lágrimas escorrendo pelo rosto, ela estava levando aquilo extremamente a sério – e devo dizer que fiquei impressionado com o envolvimento e a concentração da atriz, já que eu estava claramente me divertindo e respondendo com piadas às suas explosões emocionais. (Aliás, a frase "I'm just a film critic!" virou uma espécie de bordão dos críticos que faziam parte do grupo, chegando a ser escrita no boné de Aaron Hillis, do Greencine Daily.)

Gostei da brincadeira. Acho, aliás, que com mais dois ou três ensaios eu me tornaria uma ótima vítima.

No final, os técnicos disseram que, numa produção real, aquela morte teria custado cerca de 3 mil dólares do orçamento. Nesse instante, o roteirista João Van Hombeeck, representante da Conspiração Filmes no programa FX e que gravou o vídeo abaixo, comentou: "Sério? Pois eu teria matado o Pablo de graça!".

Funny guy.

Update: Sim, eu estava rindo, mas me dêem algum crédito: até que simulei bem o impacto das "balas", já que, ao contrário do que muitos acreditam, elas não fazem pressão alguma sobre o corpo quando explodem. Poxa. Laughing

Diário de Los Angeles: Mais vídeos

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Diário de Los Angeles: Intervalo para alguns vídeos

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Depois do intervalo para as fotos, é a vez dos vídeos – e os dois vistos logo abaixo foram gravados na Legacy, empresa de Stan Winston:

 

Nas entranhas da Rhythm & Hues

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Vídeo captado por Jeff Wells na Rhythm & Hues, quando visitamos o espaço (gelado e barulhento) que abriga não só os servidores e HDs de todos os computadores da empresa, como também sua "rendering farm" (numa tradução literal, "fazenda de renderização"), onde os efeitos criados pelos animadores são renderizados 24 horas por dia.