Mostra de São Paulo 2009 – Dia 05

(Abraços para o leitor Rodrigo, que me cumprimentou no Arteplex, especialmente em função de sua clara timidez – o que tornou o fato de ter se aproximado ainda mais gentil. Abraço também para a estudante de Cinema Tainá, cuja tatuagem de película em torno do braço esquerdo já vinha me encantando na Mostra há alguns anos. Aproveito também para enviar "anti-abraços" para os dois babacas que roubaram meu lugar na sessão de Patrik, Idade 1,5, no Arteplex. Como eu estava na sessão anterior, fiquei na sala – como várias outras pessoas – e deixei minha pasta na poltrona enquanto ia ao banheiro. Ao retornar, os imbecis haviam colocado a pasta no chão e ocupado o assento. Quando questionei a atitude, responderam: "Mochila não vê filme.". Como me conheço e prometi ao Luca que seria um "papai que não briga", respirei fundo ao perceber que estava perdendo o controle, deixei o assunto pra lá e procurei outro lugar. Ao final do filme, um senhor se aproximou de mim e disse: "Eu falei para eles que o lugar estava ocupado, mas eles não ligaram. Você fez bem em ignorar; eles são uns idiotas". Agradeci a manifestação, mas, confesso, ainda não me tornei maduro o bastante para simplesmente ignorar essas coisas. Então, repito: anti-abraço para os dois imbecis, babacas, filhos-de-uma-mãe-promíscua-eleitora-do-Serra que roubaram meu lugar.)
 
Feito o desabafo…
 


12)     
O Inferno de
Clouzot (
L’enfer d’Henri-Georges
Clouzot
, França, 2009). Dirigido por Serge Bromberg e Ruxandra Mendrea.
Com: Catherine Allégret, Romy Schneider, Bérénice Bejo, Jacques Gamblin.

Cineasta
incrivelmente metódico que planejava cada um de seus quadros com a precisão de
um relojoeiro, Henri-Georges Clouzot era visto quase como um adversário, um “anti-exemplo”,
para os realizadores que encabeçavam a nouvelle
vague
– e embora Godard, Truffaut & Cia. tenham realizado sua parcela
de obras-primas, o fato é que Clouzot era um gênio justamente por se dedicar com tamanho cuidado aos seus
projetos.  Ainda assim, em 1964, o
diretor francês acabou sendo derrubado justamente por sua natureza obsessiva de
encarar o trabalho.

Determinado a
repetir a proeza de Fellini 8 ½ e “reinventar
o Cinema”, Clouzot escreveu um roteiro que girava em torno de um casal (vivido
por Serge Reggiani e Romy Schneider) que entrava em profunda crise graças aos
ciúmes doentios do marido por sua maravilhosa esposa. A idéia de Clouzot era
fazer com que L’enfer (O Inferno) se destacasse justamente ao
dar vida aos delírios enciumados de Reggiani: enquanto as cenas “normais”
seriam rodadas em preto-e-branco, as fantasias do sujeito surgiriam em
Technicolor. Mas não só: o diretor pretendia criar efeitos ópticos inovadores
através de jogos de sombras, luzes, maquiagem, sobreposição de imagens e todo
um arsenal que montaria ao longo de meses e meses de intermináveis testes. E
foi aí que o sonho da maioria dos cineastas se transformou na maldição do
cineasta: ao ganhar dos estúdios norte-americanos que co-produziram o longa a
possibilidade de trabalhar com um orçamento colossal, Clouzot praticamente
enlouqueceu, entregando-se a todo e qualquer desvario que lhe surgisse à mente,
já que agora havia alguém disposto a pagar por suas viagens autorais.

O resultado
foi um inferno que conferia nova dimensão ao título do projeto: os atores eram
torturados por uma infinidade de testes de luzes e maquiagens (Schneider, em
certo momento, surge esfregando os olhos doloridos depois de ser submetida a
uma destas sessões); o cronograma de filmagens sofria a pressão da drenagem do lago
que deveria servir como um dos cenários principais da história; o ator
principal abandonou a empreitada por não suportar o temperamento de seu
diretor; e, claro, o próprio Clouzot finalmente se tornou vítima de um ataque
cardíaco. 185 latas e 13 horas de imagens capturadas depois, L’enfer foi abandonado.

Todos estes
incidentes descritos acima vêm à tona ao longo de O Inferno de Clouzot, documentário que, como principal destaque,
recuperou o material rodado em 1964 graças a uma doação da viúva do cineasta –
e é impressionante constatar a qualidade das imagens (um dos diretores do
filme, Serge Bromberg, trabalha justamente com a preservação de películas). Mas
não só a clareza das cenas impressiona; o conteúdo
das latas, também: não há como sabermos se L’enfer
prestaria como longa-metragem, mas parece correto afirmar que as
experimentações de Clouzot certamente se destacariam (é fascinante, por
exemplo, notar as mudanças na expressão de Schneider em planos sem cortes que
eram criadas apenas a partir do jogo de sombras sobre o rosto da atriz).
Igualmente interessante é perceber o próprio processo de criação do diretor e
reparar, por exemplo, como seus storyboards
indicavam uma pré-visualização precisa daquilo que ele gostaria de rodar, já
que, nos planos filmados, a similaridade é patente (inclusive na posição de
figurantes).

Aliás, fica
óbvio, também, que L’enfer seria uma
obra imensamente sensual: absurdamente linda, Romy Schneider parece ter
aceitado sem reservas a visão de Clouzot – e vê-la girando os quadris ao
esquiar na água ou brincando com uma mola na cama é algo que tiraria o sono de
qualquer espectador. Por outro lado, as falas reencenadas por atores modernos
indicam que os diálogos precisariam de mais trabalho para que pudessem
funcionar bem.

Infelizmente,
com exceção das imagens recuperadas, o documentário não tem muito a oferecer:
as entrevistas com ex-colaboradores de Clouzot são burocráticas e pouco
reveladoras (com exceção do assistente de câmera que explica que os insistentes
zooms in e out exigidos pelo cineasta foram batizados como “coito óptico” pela
equipe); as reencenações surgem desnecessárias; a duração é maior do que o que
seria necessário; e informações importantes são ignoradas pela dupla de
diretores – como, por exemplo, o fato de Claude Chabrol ter rodado o roteiro de
Clouzot em 1994, com Emmanuelle Béart no lugar de Schneider (falo, claro, de O Ciúme).

Chabrol, que,
vale lembrar, foi um dos cabeças da mesma nouvelle
vague
que desprezava Henri-Georges Clouzot. O mundo dá voltas. (3 estrelas em 5)

 

13)     
 Caro Francis (Idem, Brasil, 2009). Dirigido por Nelson Hoineff.

Cada época tem
o Paulo Francis que merece: se antes tínhamos o original, que, do alto de sua
visão conservadora, revelava-se um articulista inteligente, interessante e
divertido, agora temos imbecis como Reynaldo Azevedo e Diogo Mainardi, que
escrevem com a mesma mediocridade com que pensam – e chega a ser ofensivo que Caro Francis, ode ao velho comentarista,
traga justamente este último como um de seus entrevistados.

Ex-esquerdista
que se converteu sem reservas à mais extrema das direitas, Paulo Francis era um
homem reacionário, racista, sexista, homófobo e profundamente arrogante.
Baseado em Nova York por anos e anos, era um republicano confesso e
politicamente incorreto até o último fio de cabelo. Por outro lado, era também
um escritor competente que, em função de seu gosto por hipérboles e do senso de
humor apuradíssimo, representava sempre um ponto de vista interessante. Era
perfeitamente possível desprezar tudo o que Francis dizia e, ao mesmo tempo,
admirar a forma com que ele se
expressava.

Dirigido por
Nelson Heinoff, o documentário é hábil justamente ao apontar este fato – e contando
com várias imagens de arquivo, o cineasta permite que Francis prove isto por si
mesmo: a cada vez que surge na tela, o jornalista invariavelmente leva o espectador
ao riso com sua presunção, com a firmeza com que defende sua visão conservadora
do mundo e, vale dizer, com suas piadas. Se há um problema com Caro Francis, aliás, é a visão
unilateral que oferece sobre seu protagonista: as críticas feitas ao sujeito
são poucas e, quando surgem, ganham poucos segundos, sendo imediatamente
substituídas por longos minutos com extensas defesas (em certo instante, por
exemplo, uma velha acusação de plágio contra Francis é levantada enquanto o
autor de um texto sobre o assunto afirma ter inúmeras provas de que o
comentarista realmente copiava trechos escritos por outras pessoas, mas Heinoff
não só ignora qualquer evidência como ainda traz Mainardi (vejam quem!) afirmando
que o outro está agindo de “má-fé” – uma ironia só igualada no instante em que
o mesmo estúpido colunista de VEJA acusa um velho ombudsman da FOLHA de ser “medíocre”). E o que dizer do instante em
que alguém argumenta que Francis tinha “uma boa voz para cantar” – uma besteira
(sem importância, verdade) que o filme parece aceitar completamente?

Igualmente
lamentável é perceber a seleção ofensivamente parcial que Heinoff fez ao
escolher passagens do Manhattan
Connection
e nas quais Francis surge sempre massacrando seu colega de mesa
Caio Blinder. Ora, eu assistia ao programa (que abandonei quando escalaram o
porta-voz da Direita Emburrecida, Mainardi, para completar a equipe) e me
lembro de diversas ocasiões em que Blinder deixou Francis sem palavras ou
relegado a defesas raivosas e sem o menor nexo – pois esta era justamente uma
das maravilhas do programa: ver quem sairia vencedor naquele dia; se Francis
fosse o articulista imbatível apresentado pelo filme, a graça deixaria de existir.
Como se não bastasse, Heinoff comete alguns erros grosseiros como cineasta,
como, por exemplo, ao incluir a leitura de uma interminável carta escrita sobre
a gata favorita do personagem-título ou – ainda mais grave – ao rodar uma
entrevista em que o cãozinho do entrevistado pode ser visto deitado de pernas
para cima no outro extremo do sofá, numa imagem absurda que leva o espectador
ao riso e tira completamente o foco do que está sendo dito naquele instante.

Porém, Caro Francis abandona a esfera do “erro
bobo” e cruza a fronteira do “ofensivo” ao defender a tese de que Paulo Francis
teria praticamente sido assassinado pela Petrobrás – ou, a rigor, por seus
diretores da época. Afirmando num programa veiculado para todo o país que “todos
os diretores da empresa tinham contas no exterior”, o jornalista simplesmente
não tinha prova alguma que embasasse a grave acusação e, portanto, era mais do
que natural (mais: inevitável) que fosse processado pelos acusados. Depois de
ter usado seus contatos com José Serra e FHC (então Presidente da República)
para tentar inutilmente acabar com o processo (Cardoso assume nem saber se o
processo foi pra frente ou não), Francis, em vez de realizar um pedido público
de desculpas (algo que os autores da ação afirmam que seria o bastante para que
a encerrassem), apenas repetiu outras ofensas no Manhattan Connection, agravando ainda mais a própria situação.

A conclusão bombástica
(e terrivelmente tola) do documentário, explicitada por Mainardi et al.? “Eles
mataram o Francis!”. Felizmente, a própria viúva do jornalista exibe imensa
sensatez ao evitar atribuir qualquer responsabilidade a quem quer que seja pela
morte do marido (embora haja a sugestão de um erro médico), o que alivia um
pouco o impacto que aquela besteira poderia ter no filme.

De todo modo, Caro Francis, mesmo parcial e falho, é
um retrato digno de um homem de cujas opiniões, confesso, eu discordava (e
discordo) passionalmente – algo que não será uma surpresa para quem lê meus textos
há algum tempo. Porém, dito isso, poucas pessoas mereciam ter ganhado mais
alguns anos de vida, para que pudessem chegar inteiras à época dos blogs, como Paulo Francis.

E se assumi
que não concordava com suas posições, assumo também que devoraria cada um de
seus posts. (4 estrelas em 5)

 

14)     
Tyson (Idem, EUA, 2008). Dirigido por James
Toback. Com: Mike Tyson.

Em certo
momento deste documentário, o ex-campeão dos pesos-pesados, Mike Tyson, relembra
uma passagem de sua juventude e, subitamente, começa a emitir estranhos sons
guturais, num misto de tosse e pigarreio. Obviamente atordoado consigo mesmo,
ele explica:

– Eu vou
chorar.

Choro. Aqueles
sons eram um sinal de emoção.

Este talvez
seja o instante mais revelador do filme: depois de passar toda a vida
construindo a pose de durão, ameaçador, Tyson parece ter desaprendido a
emocionar-se – e o choro surge, então, quase como um acidente fisiológico, não
muito diferente de uma febre ou uma dor de dente. E como em qualquer
documentário eficiente, parte dos méritos por estes segundos de surpreendente
vulnerabilidade se deve ao diretor, que de conseguiu criar um ambiente propício
para que o protagonista baixasse o escudo.

O Tyson visto
aqui, aliás, em nada lembra o palhaço arrogante que fazia a alegria dos
jornalistas esportivos nas décadas de 80 e 90: em determinado momento, por
exemplo, o cineasta James Toback exibe o trecho de uma entrevista concedida
pelo sujeito no passado e a contrapõe a um depoimento atual sobre o mesmo
assunto – e é notável, o contraste entre o orgulho que ele exibia ao discutir
suas confusões e a serenidade e o embaraço que deixa transparecer hoje ao
lembrar-se delas.

Mas até que
ponto isso não passa de uma performance, de uma tentativa de reinventar-se para
a mídia? Obviamente, para o espectador é difícil dizer: as narrações em off e os depoimentos feitos enquanto ele
olha diretamente para a câmera parecem ensaiados e certamente foram
roteirizados (por Toback? Pelo próprio Tyson?). Por outro lado, é impossível
negar a honestidade do instante em que ele confessa que, ao ser insistentemente
elogiado por seu velho treinador durante a adolescência, considerava a
possibilidade do sujeito ser gay e estar interessado apenas em assediá-lo, já
que não tinha idéia, na época, que o outro estivesse fortalecendo sua confiança
em si mesmo. Além disso, a raiva que ele manifesta ao falar do empresário Don King
e da modelo que o acusou de estupro é ventilada sem reservas, o que talvez
indique a intenção do lutador de realmente se abrir para a câmera.

Mesmo distante
da realidade em vários sentidos (ele chega a dizer, sem qualquer traço de
ironia, que 20 milhões de dólares é “pouco dinheiro”), Mike Tyson chega ao
final da projeção com uma imagem vulnerável (entre outras coisas, sua fraca
respiração contribui para isso) e convencendo o espectador de que talvez tenha
realmente amadurecido. E também de que é um personagem obviamente intrigante. (3 estrelas em 5)

 

15)     
Independência
(
Independencia, Filipinas, 2009).
Dirigido por Raya Martin. Com: Sid Lucero, Tetchie Agbayani, Alessandra de
Rossi, Mika Aguilos.

Rodado por seu
jovem (24 anos!) diretor filipino Raya Martin como o segundo capítulo de uma
trilogia sobre a ocupação de seu país por espanhóis, norte-americanos e
japoneses ao longo do tempo, Independência
é um magnífico exercício estilístico que, remetendo ao Cinema mudo e aos
primeiros filmes sonoros, investe apropriadamente numa artificialidade que fica
clara através da floresta criada em estúdio, dos fundos pintados em imensos
painéis, das atuações exageradas, da razão de aspecto (4:3), do soft focus empregado nos closes, da grande
profundidade de campo que achata as imagens, da câmera sempre estática e,
claro, da montagem esquemática (plano médio – primeiro plano – primeiríssimo plano;
enxaguar e repetir).

Infelizmente,
estilo não é tudo – e Independência,
como narrativa, falha terrivelmente. Para começo de conversa, sua tentativa de
transformar a história da ocupação norte-americana (e o espírito de
independência dos nativos) em uma alegoria movida pela homenagem ao Cinema é
algo que, por mais que funcione no papel, acaba resultando num jogo infantil e
simplista no qual a ironia é imediatamente perdida e substituída apenas pela
presunção do diretor. Um exemplo óbvio disso é a interrupção da narrativa, no
meio da projeção, para que acompanhemos um (falso) cinejornal daqueles tão
comuns nos primórdios da Sétima Arte – e que traz uma notícia que, embora
supostamente baseada em incidente verídico, é tão maniqueísta em sua
apresentação que se torna apenas absurda e artificial. E o que dizer do
desfecho, quando Martin finalmente usa uma pincelada de cor num dos recursos
mais bobos e clichês de narrativas do tipo?

Alardeado como
um dos grandes filmes do ano, Independência
é o tipo de experimento que, numa visão superficial, realmente pode soar como
um achado – mas que, com um pouco mais de análise, se revela apenas como um
exercício inconseqüente e nada inovador.
(2 estrelas em 5)

postado em by Pablo Villaça em Críticas, Novos filmes, Premiações e eventos

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